Stanley Turrentine: Volle

Kanne, volles Rohr!

Den Blues spielte er mit einer Intensität wie nur wenige andere neben ihm, seine Horn-Orgel-Zwiesprachen mit gleich zwei der größten Exponenten ihres Instruments legten mit den Grundstein für ein eigenes Unter-Genre des Jazz der 50er und 60er Jahre, geübte Ohren – Fan-Ohren zumal – erkennen ihn unter 20 oder 30 anderen Tenoristen auf Anhieb heraus, und so ganz nebenbei ist die Geschichte seiner Karriere auch schon der fast exemplarische Fall sich gelegentlich verschiebender Koordinaten im Wechselspiel der verschiedenen Platten-Firmen: Als einen der „konstant am meisten unterbewerteten Saxophonisten“ hatte einst der amerikanische Kritiker Joe Goldberg Stanley Turrentine bezeichnet, und das nicht zu Unrecht.

Sounds der

süchtigmachenden Art

Zwei Arten von Musikern gibt es – die einen elektrisieren beim ersten Hören und schlagen ein wie der Blitz, wobei freilich auch die Gefahr besteht, daß sie nach kurzer Zeit so langweilig werden wie das Strohfeuer, das hochauflodert, um dann in sich zusammen zu fallen und zu verlöschen. Die anderen hingegen sind die wahrhaft Hinterhältigen, die sich klammheimlich und oft in einem anderen Kontext als dem eigenen einschleichen, unbemerkt zunächst, und wenn man es wahrnimmt, ist es meist zu spät, weil sie sich im Ohr derart festgefressen haben, daß man sie ein Leben lang nicht mehr los wird. Wobei Stanley Turrentine für sich das Verdienst in Anspruch nehmen kann, zur zweiten Kategorie, zu der der notorisch süchtigmachenden Fälle zu gehören – mehr als 50 Platten allein unter eigenem Namen im Laufe einer ein halbes Jahrhundert währenden Karriere auf dem Konto, waren und sind er und sein Sound durch seine zahlreichen Mitwirkungen auf Fremd-Produktionen auch so manchem eher beiläufigen Jazz-Hörer vertrauter, als er es weiß oder auch nur ahnt.

Zahlen, Daten,

Fakten

Als eine Geschichte von „Mehrfach-Starts, Umwegen und glücklichen Fügungen“ bezeichnete das US-Fachblatt „Down Beat“ im November 1975 den Weg, den der Musiker zu gehen hatte, der an gleicher Stelle bekannte: „Ich habe es immer genommen, wie es kam, und ich habe eine ganze Menge Glück gehabt“: Geboren am 5. April 1934 in der Industrie-Metropole Pittsburgh in Pennsylvania als Sohn eines Baukonstrukteurs, Saxophonisten, Flötisten sowe Klarinettisten und einer Pianistin, sammelt Stanley William Turrentine schon in allerfrühester Jugend seine ersten musikalischen Erfahrungen auf den Schultern seines Vaters, der nicht nur in der lokalen Band „Savoy Sultans“ mitspielt, sondern Jung-Stanley auch zu Konzerten renommierter Bands wie beispielsweise der von Swing-Star Jimmy Lunceford mitschleppt. Bereits als Dreikäsehoch am Cello unterrichtet, sattelt Turrentine mit 11 aufs Saxophon um, ist als Teenager Stammgast im einheimischen Jazz-Club „Local 471“ und gründet auf der High-School unter dem Namen „Three Bees And A Bop“ die erste eigene Band, wobei er als Chef selbstredend „The Bop“ ist. Mit 16 ist der Sproß der höchstmusikalischen Familie, die neben ihm mit seinem Bruder Tommy auch einen nicht minder begabten Trompeter hervorbringt, mit seinem Engagement bei Sänger und Pianist Lowell Fulsom das erste Mal mit einer Profi-Band unterwegs, in der das Zusammenspiel mit dem Pianisten Ray Charles nicht ohne Auswirkungen auf die spätere Ausrichtung Turrentines bleibt. Nach einem Zwischenspiel von einem Jahr in der Gruppe des Bebop-Pianisten und Arrangeurs Tadd Dameron nimmt der junge Tenorist 1953 in der Big-Band von Earl Bostic den seit kurzem verwaisten Platz John Coltranes ein, bevor er 1956 seinen dreijährigen Militär-Dienst antritt und in der 158. Army-Band seine einzige formale Musiker-Ausbildung erhält, und als er 1959 zusammen mit Bruder Tommy in das Quintett des Schlagzeug-Olympiers Max Roach einsteigt, da kann noch niemand ahnen, daß aus dem Saxophonisten, der da die damals üblichen hektischen Hard-Bop-Phrasen rauf und runter spielt, kurz darauf ein Meister des Blues-Saxophons werden sollte.

So ist denn aus der Rückschau das Jahr 1960 fast schon logischerweise das Jahr des Durchbruchs für den – so später Kritiker Leonard Feather – „Stolz von Pittsburgh“ – ein Anruf des Orgel-Revolutionärs Jimmy Smith bringt Turrentine nicht nur endgültig nach New York, sondern auch und vor allem in den Dunstkreis des Legenden-Labels „Blue Note“, wo er schon bald zu einem der Hausstars avanciert und sowohl unter eigenem Namen so mittlerweile schon klassische Alben wie „Look Out!“, „That‘s Where It‘s At“, „Joyride“ oder „The Spoiler“ aufnimmt als auch als Mitstreiter von Jimmy Smith über Kenny Burrell und Horace Parlan bis hin zu Horace Silver jeder Menge Platten-Produktionen zusätzliche Glanzlichter aufsteckt. Und „Blue Note“ ist es auch, wo Turrentine Shirley Scott kennen- und lieben lernt – die Anfang der 60er geschlossene Ehe mit der Organistin bringt die zunächst mit Jimmy Smith erprobte Saxophon-Orgel-Harmonie zur vollendeten Reife und wechselweise unter seinem wie ihrem Namen so klangvolle LPs wie „Never Let Me Go“, „Blue Flames“ oder „Dearly Beloved“ hervor.

Doch wo das private Glück sich nach einer Reihe von Jahren erschöpft und in der Scheidung mündet, da hat Turrentine zuvor auch eine nicht minder schwerwiegende berufliche Trennung zu verkraften: Nach dem eher unrühmlichen Ende von „Blue Note“ wie viele andere seiner Label-Genossen nicht nur seines Vertrages, sondern zugleich auch seiner künstlerischen Heimat beraubt, ist er 1970 einer der ersten Stars, die beim neuen CTI-Label des einstigen „Verve“-Produzenten Creed Taylor anheuern und dort – halb zog ihn der umtriebige Marktschieler, halb sank er hin – einem verwässerten Pop-Jazz das Wort reden, was ihm zwar mit „Sugar“, „Cherry“ und „Don‘t Mess With Mister T.“ Plazierungen in den Hitlisten, vier Grammy-Nominierungen sowie ein stattliches Anwesen in New Jersey inklusive Swimming-Pool und drei Mercedes-Benz, aber auch reichlich Schelte von Alt-Fans wie Fachkritik einbringt, wobei freilich selbst über seinen schlimmsten Ausrutschern noch immer unausgesprochen steht, was US-Star-Kritiker Ira Gitler bereits 1960 konstatierte: „Turrentines Musik mündet in einen vollen, formvollendeten Tenor-Stil, der männlich, aber nicht schroff ist, und das mit einer Wärme, die sich gleichmäßig durch seine ganze Arbeit zieht“. Die „Blue Note“-Wiederbelebung Mitte der 80er schließlich bringt Turrentine nicht nur erneut mit Jimmy Smith und Les McCann zusammen, sondern läßt ihn vor allem zu seinen ursprünglichen Quellen zurück finden, und als er am 12. September 2000 zwei Tage nach einem Schlaganfall in New York stirbt, attestiert „Down Beat“ in seinem Nachruf so kurz wie treffend: „Sein ausgeprägt souliges Saxophon war eine der Heftklammern des Jazz der letzten 40 Jahre“.

Jenseits von kommenden

und gehenden Moden

Wenn irgendeiner Entwicklungen weder angeschoben noch vorwärts getrieben hat und nicht einmal auf seinem Instrument ein Revolutionär, sondern nur ein zwar uncharismatischer, aber brillanter Musiker ist, der bestehende Formen mit inspiriertem Leben erfüllt, dann gibt er fast zwangsläufig nicht viel und häufig gar nichts her für die großen Gesamtschauen, und wo die „Welt“ in ihrem Nachruf vom 16. September 2000 treffend befand: „Die Geschichtsschreibung des Jazz kann ungnädig sein: Wer etwa in den 60er Jahren Tenorsaxophon spielte und dieses Instrument nicht als Füllhorn der Freiheit und Spiritualität gebrauchte, der konnte seinen Platz im Pantheon der improvisierten Musik vergessen“, da teilt Stanley Turrentine dieses Schicksal mit so manchem Anderen zwischen Gene Ammons, Eddie „Lockjaw“ Davis oder auch Benny Golson. So taucht denn sein Name weder im Global-Werk „Jazz – Geschichte und Persönlichkeiten der afroamerikanischen Musik“ des italienischen Kritikers Arrigo Polillo noch im Klippschulen-Nachhilfe-Kurs „Jazz“ des englischen Publizisten John Fordham auf, und es bleibt Joachim Ernst Berendt vorbehalten, dem von seinen Fans als „Mister T.“ apostrophierten Allrounder seinen Platz zuzuweisen: „Turrentine ist einer der Tenor-Saxophonisten, die mehr oder minder unabhängig sind von der Coltrane- ebenso wie von der Rollins-Schule und einer der Musiker, deren Aktivität sich auf einen verhältnismäßig weiten Zeitraum verteilt: ein Zeichen dafür, daß seine Musik unabhängig ist von kommenden und gehenden Moden“, konstatiert der deutsche „Jazz-Papst“ in seinem Standard-Werk „Jazz-Buch“.

Unterhalb der Ebene der Synopsen freilich wurde Turrentine nicht nur in seinen frühen Jahren mit Elogen förmlich überschüttet: „Er verfügt über einen vollen, voluminösen Klang, und die Noten scheinen eher erstreichelt als gehämmert“, befand US-Kritiker Leonard Feather 1966, „Down Beat“ bescheinigte im November 1975: „Wie immer man seinen Stil auch nennen mag, es ist unverwechselbar sein eigener, der seine reichen Wurzeln in den Traditionen von Ben Webster, Coleman Hawkins und Gene Ammons hat“, und eins der größten Komplimente machte ihm bereits 1960 Horace Parlan: „Stanley Turrentine ist der Typ von Saxophonist, der vielleicht bald verschwinden wird“, befürchtete der Pianist damals gottlob unberechtigterweise, „er spielt sein Instrument mit einer wahren Hingabe und Leidenschaft und genau in der Weise, zu der es einst erfunden wurde. Vor allem aber ist er eine ganz individuelle Stimme“.

Staatsmann des

großen Horns

Taucht die Frage auf, ob denn nun „Schnörkellosigkeit“ eigentlich eine Tugend sei, so könnte man in gut Radio-Eriwan‘scher Art antworten: „Im Prinzip ja“. Aber eben auch nur im Prinzip, denn nicht zuletzt seine immer wieder alle Erwartungen mit Vorsatz konterkarierenden Verzierungen und seine bewußt als Stil-Mittel eingesetzte Ornamentalik machten und machen bis heute noch immer den Reiz Turrentine‘scher Improvisationen aus, und wo sich seine Phrasen schon dem Durchschnitts-Anhänger Korkenzieher-gleich ins Ohr schrauben, um nie mehr wieder daraus herauszugehen, da inspirierten sie so manchen professionellen Liebhaber zu schon fast literarischen Gipfelstürmereien. Unversehens gerät da das Studium der „Liner Notes“ genannten Cover-Texte zum Rundgang in Sachen „Rezensenten-Poesie“ und macht deutlich, unter welchem Druck selbst renommierte Kritiker stehen, werden sie mit der Aufgabe konfrontiert, ihre durch langjährige öffentliche Arbeit objektivierten Kriterien in den Marketing-Dienst zu stellen: „Stanley Turrentines Horn erfüllt jede Minute jeder Platte mit Azur-, Kobalt-, Himmels- oder Meeres-Blau“, befand beispielsweise Institution Ira Gitler 1960, Del Shields räsonnierte im gleichen Jahr: „In einer Zeit, in der die meisten Tenor-Saxophonisten sich auf das Verfluchteste bemühen, das Tenor nach allem anderen als einem Tenor klingen zu lassen, bringt uns Stanley zurück auf den Klang der erhabenen Staatsmänner des großen Horns, der Tenor-Diplomaten“. Und Dudley Williams schließlich schwadronierte 1962: „Stans Saxophon hat nichts von dem knieweichen Schlotter-Hintern-Geblöke so manches Möchtegern-Revoluzzers an sich“ – wogegen im Prinzip nichts einzuwenden ist, außer: Ein bißchen weniger blumig-drastisch wäre es vielleicht auch gegangen.

Das breite Grinsen

des Blues

„Man erwirbt nur selten Fähigkeiten, die man nicht auch braucht“, gibt die Marquise de Merteuil in Laclos‘ Briefroman „Gefährlichen Liebschaften“ zu bedenken, doch anders als so vieles andere im Leben kann man den Blues nicht lernen – man hat ihn oder man hat ihn nicht, auch wenn man ihn nicht braucht, und daß Turrentine ihn hatte, wird wohl niemand ernsthaft in Abrede stellen wollen, der auch je nur einen seiner Titel gehört hat. Mehr noch: Nur zu häufig schien es, als komprimierte sich in seinen schönsten Aufnahmen der 60er die damals inzwischen sechs Jahrzehnte zählende Geschichte der schwarzen Musik in einem einzigen Sieben-Minuten-Titel, und in den 70ern war es seine tiefe Verwurzelung in der Tradition, die selbst seine schlimmsten Aufnahmen vor dem Allerschlimmsten bewahrte. „Seine ausgesprochene Stärke liegt im Blues im mittlerem Tempo, oftmals in den tieferen Tonlagen, die er mit einem Vibrato spielt, das mindestens ebenso breit ist wie sein Grinsen“, bescheinigt ihm denn auch der „Penguin Guide To Jazz On CD“, „Turrentine hat einen fülligen, leicht angerauhten Ton, der manchmal subtiler ist, als es auf den ersten Blick scheint“. Und wo Leonard Feather einst lapidar feststellte: „Seine Linien verlassen nie die feste Basis des Blues“, da ist es kein Wunder, daß beispielsweise Horace Parlan nicht lange zu grübeln brauchte, als er 1960 auf der Suche nach dem adäquaten Kompagnon für seine LP „Speakin‘ My Piece“ Stanley Turrentine und Trompeten-Bruder Tommy gleich mit verpflichtete.

Nestwärme unter

blau-weißen Fittichen

Wo es von „Blues“ zu „Blue Note“ schon rein etymologisch nur ein kleiner Schritt ist, da war es – zumindest rückblickend – fast zwangsläufig, daß der – so der „Penguin Guide To Jazz On CD“ – „bluesige Soul-Jazzer“ Turrentine über kurz oder lang ebenfalls bei dem Label landen mußte, in dessen zwischen Hard-Bop, Blues und dem aus der Verquickung beider resultierenden Funk-Jazz angesiedeltes Profil er so ideal paßte wie heute Raymond Chandlers „Hard-Boiled-Detective“-Romane in die schwarz-gelbe „Diogenes“-Reihe klassischer „serie noire“-Krimis. Denn die Geschichte des Jazz ist – neben so manchem anderen – schließlich zugleich auch die der Platten-Marken, auf denen er zu seinen Anhängern kam, und hatten die traditionellen Firmen wie beispielsweise RCA bis dato die unbotmäßige Musik eher als „unter ferner liefen“ betrachtet und ihr, wenn überhaupt, dann höchstens passiv und zum Teil höchst widerwillig ihre Studios geöffnet, so betrat Anfang, Mitte der 50er Jahre mit den Gründern der vier ausschließlich dem Jazz gewidmeten Label „Verve“, „Prestige“, „Riverside“ und eben „Blue Note“, mit dem „Jazz At The Philharmonic“-Impresario Norman Granz, den rührigen Produzenten Bob Weinstock und Orrin Keepnews und den beiden jüdischen Berliner Emigranten Alfred Lion und Francis Wolff, ein völlig neuer Typus von Label-Chef die Bühne: höchst motiviert, zwar durchaus auch kommerziell interessiert – auch Kaufleute müssen schließlich leben –, vor allem aber derart engagiert, daß sie zwischenzeitlich immer wieder im Interesse ihrer Künstler, ihrer Produktionen und der Weiter-Entwicklung des Jazz insgesamt nur zu oft am Rande des finanziellen Ruins herumkrepelten. Und besonders Lion und Wolff, die 1939 in New York das Label gegründet hatten, dessen Signet noch heute Liebhaber-Augen aufleuchten läßt, hatten mit ihrem speziellen „Blue Note“-Sound eine so unverwechselbare Klang-Farbe entwickelt, daß der Begriff „Etiketten-Schwindel“ ein Euphemismus ist und, wäre es nicht ein juristischer Straftatbestand, man versucht wäre, von Betrug zu sprechen, wenn heute in unseren Platten-Läden CDs unter dem Rubrum „25 Best Albums Of Blue Note“ ausliegen, von denen nachweislich fünf – sprich: 20 Prozent – ursprünglich nie etwas mit „Blue Note“ zu tun hatten, sondern aus anderen Archiven der Nachlaß-Verwalter stammen, die einen klingenden Namen mißbrauchen, um eine neue und in diesem Punkt vergleichsweise unerfahrene Generation hinters Licht zu führen.

Doch das nur am Rande, und natürlich profitierte auch Turrentine für seine insgesamt über 20 Alben allein unter eigenem Namen von den bei „Blue Note“ selbstverständlichen Usancen: Ausreichend Probezeit statt auf die Schnelle hingerotzter Einspielungen, mit Sorgfalt ausgesuchte Mitstreiter statt beliebig zusammengekarrter Begleiter und die fast liebevoll zu nennende Betreuung durch Lion und Wolff ließen auch ihn zu einem der Aushängeschilder der Firma werden. Umso erstaunlicher ist es, daß er da im Mitte der 90er veröffentlichten Bild-Band „The Blue Note Years – die Jazz-Fotografie des Francis Wolff“ zwar logischerweise mehrfach als Abbildung vertreten ist, im ansonsten informativen Begleit-Text von Produzent und „Blue Note“-Wieder-Erwecker Michael Cuscuna jedoch allenfalls als Marginalie auftaucht.

Fahrstuhlmusik

als Zwischenstation

War es „Blue Note“ gewesen, wo Stanley Turrentine zu seiner natürlichen Größe herangereift war, so war der nächste Schritt nach dem Verkauf der blau-weißen Legende an den musikalischen Gemischtwaren-Konzern „Liberty“ im Jahre 1966 und der anschließenden Einstellung der Produktion eher ambivalenter Natur. Denn zwar hatte das Label CTI, dem Produzent Creed Taylor mit seinen Initialen den Namen gegeben hatte, zunächst noch mit hochgelobten Veröffentlichungen wie beispielsweise dem Mitschnitt des Mulligan-Baker-Konzerts von 1974 in der New Yorker Carnegie Hall, Jim Halls „Concierto (de Aranjuez)“ oder Paul Desmonds „Skylark“ von sich reden gemacht, doch schon bald versuppte es vor allem unter dem Einfluß von Haus-Arrangeur Bob James immer mehr in einer rundgelutschten Pop-Version des „Electric Jazz“, um schließlich bei gehobener Fahrstuhlmusik mit dem gewissen Nichts zu landen. Auch Turrentine blieb da nicht von der Hauspolitik verschont und erreichte nun zwar größere Hörerkreise, war mit seinen Platten in Radio-Stationen präsent, die sonst mit Jazz herzlich wenig am Hut hatten, und sein Album „Pieces Of Dreams“ hielt sich für fast ein Jahr in den Hitparaden. Doch auf der anderen Seite wurden seine Aufnahmen auch immer flachbrüstiger bis hin zu teilweise unerträglichen Sirup-Streicher-Arrangements und verprellten so in zunehmendem Maße seine Anhänger, die sich zuvor an seinem – so Berendt – „‚Soul-Approach‘ mit ‚jumpenden‘ Linien“ berauscht hatten. „Mit seiner wachsenden Popularität war es fast schon logisch, daß Turrentine von Kritikern, Puristen und älteren Fans Zunder bekam“, resümierte „Down Beat“ im November 1975 nüchtern, „sie warfen ihm vor, sich verkauft zu haben“. Und das nicht ganz zu unrecht, doch wo das Freudianische Wühlen in frühen Erlebnissen inzwischen längst zum generellen Gesellschaftsgut geworden ist, da reichte Turrentine selbst eine der möglichen Erklärungen für das Schielen zumindest mit einem Auge nach den Verkaufszahlen ebenfalls in „Down Beat“ nach: „Ich hatte immer Angst, nichts zu essen zu haben“, gab er im Oktober 1978 zu Protokoll, „und ich wußte, was es heißt, nichts zu essen zu haben. Ich war auf Tour unterwegs in den 50ern. Ich wußte, was ein gutes Essen ist, ich wußte, wo es saubere kleine Hotels gab, aber Monat um Monat ging vorbei und wir haben kein anständiges Bett gesehen. Oft habe ich im Bus schlafen müssen“.

Mit Ehering und

brennenden Manualen

Ein Porträt Stanley Turrentines wäre nicht vollständig, ginge man nicht auch näher auf die Affären ein, in denen nicht nur er, sondern auch seine Begleiter alle Register zogen, und das im wortwörtlichen Sinne – gleich zwei Organisten waren es, die zu Schlüsselfiguren seiner musikalischen Laufbahn wurden, und wo der Jazz von Louis Armstrong und Lil Hardin über Ella Fitzgerald und Ray Brown bis hin zu Paul und Carla Bley durchaus auch einige Ehepaare in seinen Annalen beherbergt, da waren doch Shirley Scott und Stanley Turrentine eins der langlebigsten wie kreativ-inspiriertesten jener Verhältnisse, bei denen die Arbeit die Fortsetzung des Familienlebens mit anderen Mitteln ist – und vice versa: Von den heute noch oder schon wieder in Deutschland erhältlichen rund 50 Platten, die der „Bielefelder Katalog“ mit Turrentine auflistet, stellen ihn allein zehn auf den brennenden Boden der Manuale und davon wiederum allein sechs auf den von Shirley Scott. „Die beliebte Kombination Orgel-Tenorsaxophon geht im wesentlichen auf Shirley Scott und ihre Zusammenarbeit mit Eddie ‚Lockjaw‘ Davis beziehungsweise mit Stanley Turrentine zurück“, bringt Martin Kunzler die musikalische Symbiose in seinem „Jazz-Lexikon“ auf den Punkt, und als die Ehe 1971 nach über zehn Jahren geschieden wurde, ging zugleich wenn auch kein eigenes Kapitel, so doch ein kleiner Unterabschnitt Jazz-Geschichte zu Ende. Allerdings, und auch das muß gesagt werden: Bei allen musikalischen Funken, die Shirley Scott und Stanley Turrentine gegenseitig auseinander schlugen, erreichten sie doch zusammen nicht mehr die Höhepunkte, die sie zuvor bereits jeder für sich allein erklommen hatten – Shirley Scott, die in ihren besten Momenten wahre Flächenbrände auf den Registern entfachte, mit ihrem ersten Ehemann Eddie „Lockjaw“ Davis und Stanley Turrentine mit Jimmy Smith.

Orgel-Orgien aus

vollem Rohr

Wenn Martin Kunzler im „Jazz-Lexikon“ die Kopplung Orgel-Saxophon als „beliebte Kombination“ bezeichnet, so ist das, als wolle man den Sturm auf die Bastille von 1789 zur Sponti-Demo degradieren – es war eine regelrechte Mode-Welle, die da in den 50ern und 60ern über die Musikwelt hereinbrach, nicht an den Grenzen des Jazz haltmachte und schließlich auf dem Umweg über Booker T. Jones zum festen Bestandteil des Soul und zum lose assoziierten des Rock wurde. Und das gemischte Doppel, das Publikum wie Kritiker gleichermaßen elektrisierte, war nicht nur „Brother“ Jack McDuff und Sonny Stitt, Charles Earland und Huston Person, Richard „Groove“ Holmes und Gene Ammons oder schließlich Jimmy McGriff und Hank Crawford, sondern auch und vor allem Jimmy Smith und Stanley Turrentine, der sich dabei als derart kongenial-komplementärer Partner erwies, daß es selbst heute noch schwer ist zu sagen, auf wessen Konto der größere Anteil der brennenden Intensität geht. Und doch war Turrentine die Ausnahme-Erscheinung im gängigen Kontext: „Er weicht deutlich ab von der Vorstellung des Saxophonisten, die man in der Regel mit Orgel-Gruppen assoziiert“, befand US-Kritiker Joe Goldberg 1963, „statt des stampfenden, trötenden Schreihalses, der sich bisweilen sogar auf den Rücken schmeißt oder Luftsprünge aufführt, ist er ein ruhiger, liebenswürdiger und zugleich in die Tiefe schürfender Spieler, der durch seine Musik und nicht durch grelle Effekte einnimmt. Er drängt sich nicht auf und will auch nicht durch Schocks Aufmerksamkeit erregen, sondern scheint vielmehr darum zu bitten, daß man zu ihm kommt“.

Die Glaubwürdigkeit des

Erzählers guter Geschichten

Stanley Turrentine, der verhalten-gezügelte Ekstatiker, der den Unter-Stil Orgel-Saxophon von der Bläser-Seite her auf seinen vollendeten Gipfel hochspielte, der eindringliche Rufer, der den Blues mit einer Inbrunst spielt wie nur wenige andere, der unbewußte Brücken-Bauer, der den voluminösen Klang eines Coleman Hawkins oder eines Ben Webster behutsam an die spielerische Moderne anpaßte. Und wenn einst Stanley Dance, Kritiker und Mit-Herausgeber des angesehenen „Jazz-Magazine“, feststellte: „Turrentine versucht weder, seine Überlegenheit über das Material, das er spielt, zu demonstrieren, noch gibt er sich seinem Publikum gegenüber herablassend. Er nimmt es an, um zu kommunizieren, eine Geschichte zu erzählen, und die Essenz guten Geschichten-Erzählens ist es, daß der Zuhörer ihm abnimmt, was er ihm erzählt“, so kann man das auch heute noch immer getrost unterschreiben.

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AUSGEWÄHLTE DISCOGRAPHIE

als Leader:

n Look Out! (Blue Note, 1960)

n Blue Hour – Stanley Turrentine With The Three Sounds (Blue Note, 1960)

n That‘s Where It‘s At (Blue Note, 1962)

n Never Let Me Go (Blue Note, 1963, mit Shirley Scott)

n Hustlin‘ (Blue Note, 1964, mit Shirley Scott)

n Joyride (Blue Note, 1965)

n Let It Go (Impulse, 1966, mit Shirley Scott)

n The Spoiler (Blue Note, 1966)

n The Blue Note Years: The Best Of Stanley Turrentine (1960-66/1984)

n Pieces Of Dream (Fantasy/OJC, 1974)

als Sideman:

n Jimmy Smith: Back At The Chicken Shack (Blue Note, 1960)

n Jimmy Smith: Midnight Special (Blue Note, 1960)

n Jimmy Smith: Prayer Meetin‘ (Blue Note, 1963)

n Kenny Burrell: Midnight Blue (Blue Note, 1963)

n Horace Parlan: Speakin‘ My Piece (Blue Note, 1960, mit Tommy
     Turrentine)

n Shirley Scott: Blue Flames (Prestige/OJC, 1964)

n Horace Silver: Serenade To A Soul Sister (Blue Note, 1968)

n Les McCann: In New York (Pacific, 1961)