Jimmy Smith: Wenn das Mojo

zweimal orgelt

Es gibt Fälle – eingeräumtermaßen nicht allzuviele –, in denen Musiker und ihr Ausdrucksmittel fast schon als Synonym untereinander austauschbar sind, fast schon eine untrennbare Einheit bilden: Fällt der Name des Musikers, denkt man das Instrument gleich mit, ist von dem Instrument die Rede, assoziiert man automatisch den Musiker. Und wenn einst, vor Coltranes großem Eingriff, Sydney Bechet das Sopran-Saxophon war und später Gerry Mulligan das Bariton-Sax, so ist Jimmy Smith die Hammond-Orgel par excellence: Nicht nur, daß er das in Ausmaßen wie Sound voluminöse Instrument im Jazz gesellschaftsfähig machte – darüber hinaus erschloß er mit der „Erfindung“ des Doppel-Klangs Orgel-Tenor dem Jazz eine weitere inzwischen klassische Klangfarbe.

Das transportable

Volumen

Es war 1934, als der US-Instrumentenbauer Laurens Hammond eine Orgel entwickelte, bei der die Töne nicht mehr durch unterschiedlich hohe Luftsäulen, sondern durch elektro-magnetische Schwingungen erzeugt werden, und damit den voluminösen Klang transportabel machte. Die Lawine, die er damit lostrat, konnte er freilich nicht erahnen, denn wo mittlerweile – sieht man einmal von Barbara Dennerlein ab – die sogenannte B 3 fast schon wieder wie ein Anachronismus anmutet, da war sie zu bestimmten Zeiten so hip wie ein paar Tage später E-Gitarre, E-Baß und schließlich gar die Computer-gesteuerte Rhythmus-Maschine. Doch, wie gesagt, zu Hammonds Zeiten selbst und auch knapp zwei Jahrzehnte danach konnte davon noch kaum die Rede sein: „Im Jazz die Orgel durchzusetzen, dürfte schwierig werden“, prognostizierte „Reclams Jazz-Führer“ noch in den frühen 50ern, und die Herausgeber von „Jazz Aktuell“ merkten in etwa zur gleichen Zeit an: „Eigentlich gibt wohl niemand trotz gelegentlicher Verwendung der Hammond-Orgel eine Chance für den Jazz“ – sie sollten sich noch wundern!

Zahlen, Daten,

Fakten

„Die Saga des James Oliver Smith Junior ist voll von Widersprüchen, Ungereimtheiten und Angaben, die sich gegenseitig ausschließen“, schrieb das US-Jazz-Magazin „Down Beat“ im Juli 1962, „schon sein Geburtsjahr steht zur Diskussion – Leonard Feather‘s ‚Encyclopdia Of Jazz‘ von 1960 sagt 1925, Smith selbst sagt 1928“. Aber wie auch immer – geboren am 8. Dezember 1925 oder auch 1928 in Norristown im US-Bundesstaat Pennsylvania, spielt der Sohn eines Pianisten und einer klavierspielenden Sängerin logischerweise schon bald selbst, und das auch gleich noch nur nach Gehör. Mit neun schon Sieger eines Amateur-Wettbewerbs, ist der spätere Gottvater der Elektro-Bälge schon kurz darauf häufig in lokalen Radiosendern ebenso präsent wie bei Live-Auftritten in der näheren Umgebung seiner Heimatstadt, bevor Smith Senior und Smith Junior 1942 zusammen eine Gesangs- und Tanzgruppe bilden. Nach einem kurzen Aufenthalt in der Navy schließt sich der Nachwuchs-Pianist im schnellen Wechsel einer ganzen Reihe von Rhythm & Blues-Bands an und hat sein Schlüssel-Erlebnis, als er 1953 Wild Bill Davis auf der Orgel hört. Auf einer vom Munde abgesparten Hammond-Orgel kniet sich Jung-Jimmy als Autodidakt täglich Stunden um Stunden in sein Instrument, ein erstes Engagement 1955 in Atlantic City läßt die Jazz-Welt noch nur aufhorchen, ein zweites mit einem ersten eigenen Trio im Frühjahr 1956 im New Yorker Club „Bohemia“ schon mit den Ohren schlackern, ein Platten-Vertrag mit „Blue Note“ bringt in kurzer Folge von „Jimmy Smith At The Organ“ bis „Jimmy Smith Plays Pretty Just For You“ einen Höhepunkt nach dem anderen, und als er 1962 beim alljährlichen „Down Beat“-Poll in der Rubrik „vermischte Instrumente“ alle anderen Konkurrenten weit abschlägt, schreibt Star-Kritiker Ira Gitler: „Seine Musik ist überzeugend genug, eine ganze Reihe von Flügelhornspielern und Waldhornisten auch in den Polls an die Wand zu spielen. Eigentlich müßte die Orgel eine eigene Kategorie für sich erhalten“ – eine Forderung, die sich das Blatt zu Herzen nimmt und so den Weg freischaufelt für weitere Poll-Gewinne des Jimmy Smith unter eigener Rubrik.

1963 wechselt Smith von „Blue Note“ zu Norman Granz‘ „Verve“-Label, wo er mit „Got My Mojo Working“ auf Anhieb einen durchschlagenden Knaller landet, zugleich jedoch auch von nun an doppelgleisig fährt: Neben dem mehr oder weniger festen Trio mit den Gitarristen Kenny Burrell, Wes Montgomery oder Grant Green und dem Drummer Grady Tate bevorzugt er nun immer häufiger anonyme Groß-Gruppen als Studio-Hintergrund. Doch schon Mitte der 60er und nach ersten Anfangserfolgen auf dem neuen Label sowie einem „Grammy“ für seine LP „The Cat“ schlittert der – so später Joachim Ernst Berendt – „brüllende Graf Frankenstein auf Schloß Hammond“ in eine künstlerische Krise sondersgleichen, produziert unter dem Einfluß von Routine-Arrangeuren wie Lalo Schifrin oder Oliver Nelson zunächst eine – für seine früheren Verhältnisse – mediokre Platte nach der anderen und danach schließlich nur noch schlicht kommerziellen Schrott. Und auch in Konzerten präsentiert er sich immer lustloser und uninspirierter, ist in den 70ern für den Jazz so gut wie endgültig weg vom Fenster, läßt allenfalls noch auf obskuren Labels von sich hören und orgelt hauptsächlich für Gäste im eigenen Lokal in Los Angeles, wenn er nicht sogar für den Orgel-Hersteller „Wersi“ auf Promotion-Tournee geht, wobei er bisweilen nicht einmal davor zurückschreckt, sich von lokalen Alleinunterhaltern vom Typus Bierzelt-Einpeitscher begleiten zu lassen. Erst die 80er schließlich stoppen – nicht zuletzt durch die Wieder-Belebung des legendären „Blue Note“-Labels durch den Produzenten Michael Cuscuna – die Talfahrt und lassen den Namen Jimmy Smith auch wieder für Jazz-Fans akzeptabel werden. Denn zwar geht er nun auch schon mal mit und für Frank Sinatra ebenso wie Michael Jackson ins Studio, doch auf sporadischen eigenen Platten wie auch in Konzerten schimmert seither so etwas wie abgeklärte Alters-Weisheit durch.

Qualität und Klasse

vom Olymp herab

„Smith ist ein Entertainer von rauher Herzlichkeit“, befand Kritiker Peter Müller in der „Berliner Morgenpost“ anläßlich eines Gastspiels des Mannes, der eine seiner letzten Platten schlicht „The Master“ nannte, im Oktober 1990 im Berliner Club „Quasimodo“, „da ist nichts Innovatives mehr auszumachen, da werden keine Experimente mehr gewagt. Smith hat es sich in seinem Olymp, den er sich über die Jahrzehnte hart erarbeitet hat, bequem gemacht. Und was er von dort seinen Fans zuspielt, hat Qualität und Klasse“, konstatierte die örtliche Kritiker-Institution und resümierte: „Er hat sein Spiel vervollkommnet, er hat sein Metier gefunden und ausgereizt bis zu den Grenzen, die er nicht mehr überschreiten will. Gospel, Swing, Bebop, Funk – er adaptiert die gängigen Stile und serviert sein delikates Dinner mit heißem Groove, der in die Beine geht.“ Und wo Smith bei seinem Auftritt im rauchigen Keller noch einmal das ganze Repertoire der Standards, des „All American Songbook“ von „Summertime“ bis „Over The Rainbow“ ohne den Umweg über den Kopf direkt in den Bauch schickte, da schloß er einen Kreis, dessen erste Umrisse er dreieinhalb Jahrzehnte zuvor gezeichnet hatte.

„Orgel-Schmidt“ auf

allen Registern

Über den Stellenwert von „Orgel-Schmidt“, wie Jimmy Smith in Deutschland schon bald nach seinem fulminanten Einstieg in vertraut-intimer Fan-Diktion genannt wurde, gehen die Meinungen auch in der Kritik auseinander: Während beispielsweise der „Rolling Stone Record Guide“ den Musiker, der in seinen ersten Karriere-Jahren teilweise alle drei Monate eine neue LP aufnahm und der es bis heute auf schätzungsweise insgesamt über 150 Platten brachte, keines einzigen Wortes würdigt und der englische Publizist John Fordham ihm in seiner Kunterbunt-Fibel „Jazz“ einzig bescheinigt: „Dem New-York-Debüt folgt 1957 ein triumphaler Auftritt in Newport, der ihn als wichtigsten Vertreter des gospelgeprägten Jazz etabliert“, fertigt ihn auch Arrigo Polillo in seinem Buch „Jazz – Geschichte und Persönlichkeiten der afroamerikanischen Musik“ mit nicht mehr als ein paar dürren Sätzen ab: „1955 setzte sich mit Macht die elektronische Orgel durch“, konstatiert der italienische Star-Kritiker, „das Spiel von Jimmy Smith eröffnete ungeahnte Möglichkeiten, so daß eine große Anzahl von Musikern den Entschluß faßte, sich diesem Instrument zu widmen.“ So blieb es denn einmal mehr Joachim Ernst Berendt vorbehalten, die Dimensionen zurecht zu rücken: „Smith hat für die Orgel gewonnen, was Charlie Christian für die Gitarre gewann: die Emanzipation“, schreibt der deutsche Jazz-Papst im „Jazz-Buch“, „erst durch ihn wurde die Orgel ein Instrument, das den anderen Instrumenten des Jazz gleichberechtigt ist. Das hatte vor ihm noch niemand geschafft: auf einer Orgel Wirkungen zu erzielen, die an eine Big Band erinnern, von einer ungeheuren, einer umwerfenden Dynamik, die in großen, sich ständig steigernden Bögen ‚gebaut‘ wird. Erst er hat realisiert, daß die Orgel ein eigenes, neues und unabhängiges Instrument ist, das mit dem Piano und der herkömmlichen Kirchen-Orgel allenfalls die Tastatur gemeinsam hat.“

Feuer, Feeling

und Humor

Es war nicht mehr, freilich aber auch nicht weniger als eine kleine Sensation, als Jimmy Smith auf der Szene auftauchte und nahezu über Nacht zum neuen Super-Star avancierte. Und das umso mehr, als es für ihn keine Vergleiche und keine Vorbilder, keine instrumentalen Vorgaben und auch keine stilistischen Schubladen gab. „Sein Erscheinen war ein wichtiger Schritt vorwärts in der Expansion der Orgel im Jazz. Er hob sie aus ihrer schwerfälligen, bodenständigen Position heraus und machte sie zu einem vielseitig einsetzbaren Jazz-Instrument“, definierte denn auch „Down Beat“ bereits wenige Jahre nach dem Blitz-Start die Bedeutung des Newcomers, und Francis „Frank“ Wolff, zusammen mit Alfred Lion Gründer und Chef von „Blue Note“, erinnerte sich später an seine erste Begegnung mit dem Wunderkind, das wie vom Himmel gefallen schien: „Ich hörte Jimmy Smith im Januar 1956 in ‚Small‘s Paradise‘. Es war sein erstes Engagement in New York, und es war ein überwältigender Anblick: Ein Mann in Konvulsionen, das Gesicht verzerrt und in offensichtlicher Agonie über sein Instrument gekauert. Die Finger flogen nur so dahin und die Füße tanzten über die Pedale. Die Luft war voll mit Sound-Wellen, wie ich sie vorher noch nie gehört hatte. Die Musik machte einen fertig“, erinnerte sich der aus dem Nazi-Berlin emigrierte Fotograf weiter, „ein paar Leute saßen herum, verblüfft, aber beeindruckt. Nach seinem Auftritt kam Smith von der kleinen Bühne und lächelte, während ihm der Schweiß in Strömen floß. ‚Also, was denken Sie?‘, fragte er mich. ‚Yeah!‘, sagte ich, und das war alles, was ich sagen konnte“, berichtete Wolff, „Alfred Lion hatte sich schon entschieden: Wenn er etwas Gutes hörte, war für ihn alles klar. Es war zu erwarten, daß Jimmy Erfolg haben würde. Neben seiner schier unglaublichen Technik hatte er Feuer, Feeling, Beat und Humor – und alles zusammen addierte sich zu einem eigenen, unverwechselbaren Personal-Stil.“

Zwischen scharfer Kante

und Gefälligkeit

Es war die Hoch-Zeit des Jimmy Smith, als er, nach seinem aufsehenerregenden Einstand von 1956 und seinen ersten Meisterplatten von „A Date With Jimmy Smith“ über „The Sound Of Jimmy Smith“ bis hin zu „The Sermon“, fast den gesamten Kanon der Jazz-Klassik und der Standards von „Willow Weep For Me“ über „A Night In Tunisia“ bis hin zu „Sweet Georgia Brown“ und sogar den guten alten einmarschierenden „Saint“ durchforstete und sie so unter seinen Händen sozusagen noch einmal komponierte. Doch so, wie es von 1956 bis 1963 fast schwindelerregend bergauf gegangen war, so ging es von da an fast noch schneller auch wieder bergab: Hatte „The Incredible“, der „Unglaubliche“, wie er auf seinen Platten nun gern apostrophiert wurde, nach dem Wechsel vom scharfkantigen „Blue Note“-Profil zum eher gefälligen „Verve“-Schnittmuster mit Ellingtons „C Jam Blues“ und vor allem seinem ersten gesungenen Hit „Got My Mojo Workin‘“, das deutsche Anhänger bald zu „Got My Mofa Workin‘“ verballhornten, noch von Fans wie zumindest Teilen der Kritik hochgelobte Highlights abgeliefert, so verlor er sich schon bald immer mehr in den Niederungen der Marktschreierei: Immer häufiger konfrontierte „Verve“-Hausproduzent Creed Taylor, der später mit seinem eigenen Label „CTI“ dem rundgelutschten Pop-Jazz Tür und Tor öffnen sollte, den – so John Fordham – „Hohepriester der Jazz-Orgel“ mit dem schmetternden Blech der Big Band und degradierte so – freilich sicher nicht ohne dessen Einverständnis – die Klang-Kaskaden des Mannes, der zuvor mit seinem Instrument selbst die Flächigkeit des großorchestralen Sounds erzeugt hatte, zum simplen Solo-Part wie Saxophon oder Trompete.

Kurt und Harry und das

Entertainment im Bierzelt

Die späten 60er und die gesamten 70er Jahre waren – zumindest in musikalischer Hinsicht – keine sonderlich glückliche und alles in allem reichlich erratische Zeit für Jimmy Smith: Hatte er soeben noch ambitioniert Prokofjews „Peter und der Wolf“ eingespielt, so erging er sich kurz danach in der Adaption von Film- und TV-Themen wie „Tal der Puppen“ oder „Kobra, übernehmen Sie“ oder auch der von Tages-Hits von Len Barrys „One – Two – Three“ über Wilson Pickets „Something You’ve Got“ bis hin zu „Satisfaction“ lieferte er mit „Jimmy Smith Gets It Together“ ein eher rockorientiertes Album ab, so widmete er sich fast im gleichen Atemzug mit „The Other Side Of Jimmy Smith“ einzig der Ballade. Doch nicht nur, daß seine Platteneinspielungen ebenso wie ein großes „Down Beat“-Interview von 1970 von tiefgreifender Orientierungslosigkeit und zunehmendem Richtungs-Verlust zeugten – auch seine Konzerte und Tourneen wurden zusehends von Eklats, Ausrutschern und Skandalen begleitet, von denen mehrmals auch Berlin Zeuge wurde: 1968 mußte er nach Pfiffen und Buhrufen ein Konzert in der Philharmonie noch ohne eigenes Verschulden abbrechen, weil man ihm eine falsche Orgel hingestellt hatte, 1972 jedoch schon trieb er bei den Berliner Jazztagen selbst eingefleischte Anhänger in hellen Scharen aus dem Haus, indem er einen Auftritt absolvierte, im Vergleich zu dem selbst ein Konzert des Pop-Langweilers Chris de Burgh noch der Inbegriff an Spielfreude und Temperament ist, und der Tiefpunkt war 1980 erreicht, als der Feuerspucker von einst im Auftrag der Orgel-Firma „Wersi“ auf Deutschland-Tournee ging und in der Hochschule der Künste ein Konzert gab, das – so damals der Berliner „Abend“ – „an eine jener berüchtigten Kaffeefahrten erinnerte, bei denen Rentnern seidene Puls-Wärmer und voll beheizbare Nachttöpfe aufgeschwatzt werden“: Hakte Smith im ersten Teil, nur begleitet von einem Drummer, von dem man nicht mehr erfuhr, als daß er Kurt hieß, die Standards von „Summertime“ bis „Mack The Knife“ im Drei-Minuten-Takt und vom laufenden Meter ab, so enterten nach der Pause noch irgendein zweiter Kurt und irgendein Harry mit ihren „Wersis“ die Bühne, als unwillige Zugabe gab es einen rheinischen Winzer-Marsch, und als hätte all das nicht schon gereicht, wurde der Abend auch noch von einem Conferencier mit Ansagen moderiert, von denen „jetzt kommt ein suggestiver Blues“ noch im intellektuellen Spitzenfeld rangierte.

Eine Versuchung

namens Einzigartigkeit

Über die Ursachen der künstlerischen Talfahrt des Jimmy Smith wissen wir nichts und können deshalb nur spekulieren. Einer der Gründe dürfte mit Sicherheit die Versuchung des leicht verdienten Geldes sein, der er nicht als erster und auch nicht als letzter seines Metiers erlag, ein weiterer indessen sicherlich auch die Einzigartigkeit seines Instruments: Anders als Trompete und Saxophon, Piano, Baß und Schlagzeug paßt sich die Orgel per se nur schwer einer Gruppe an, so sie sie sozusagen nicht gar automatisch durch die Wucht ihres Volumens von Vornherein dominiert, und prädestiniert aus dieser exponierten Stellung heraus ihren Spieler bei entsprechender charakterlicher Disposition fast schon zwangsläufig zu nicht nur musikalischen Egotrips. Was Wunder, daß da, je mehr sich die Waagschale des Shooting- und unbedingten Solo-Stars auf der Seite von Erfolg und Ruhm nach unten neigte, die von Selbstkritik und Selbstdisziplin immer mehr nach oben ging. Heißt: Was fehlte, war schlicht das Korrektiv, und wo ihn „Down Beat“ 1970 mit den Worten zitierte: „Es ist einfach so – ich weiß, daß ich ein Genie bin!“, da hatte das Musik-Magazin bereits 1962 so scharfsinnig wie weitsichtig den Finger in die zukünftige Wunde gelegt: „Es gab nie eine ‚Tribut schulden‘-Phase während der Zeit, in der sich Smith als Jazz-Organist entwickelte“, stellte Autorin Barbara Gardner auf dem Zenit des Ruhms des Orgel-Derwischs fest, „er kam 1956 nach New York als ‚Leader‘, und seither ist er ein ‚Leader‘ geblieben. Auf der einen Seite ist das eine Leistung, aber auf der anderen verweigert es seinem Namen und seiner Karriere auch den soliden Hintergrund-Kredit der Verbindung zu wirklichen Giganten des Jazz.“ Doch freilich: Wo dem Volksmund zufolge da, wo viel Licht ist, auch viel Schatten fällt, da läßt sich auch der Umkehrschluß ziehen, daß nämlich da, wo Schatten fallen, auch viel Licht sein muß, und eine der vielen lichten Seiten des Jimmy Smith war der Prüfstein eines jeden Jazz-Musikers: der Blues.

Mit Blues und Soul

und Diana Ross

Jimmy Smith und der Blues – ein Kapitel für sich. Denn sicherlich ist die Orgel mit ihren breit ausladenden Flächen-Klängen noch mehr dazu ausgelegt als so manches andere Instrument, schwerlastende „Blue Notes“ korkenziehergleich durch die Ohren direkt in den Bauch zu schrauben, doch auf der anderen Seite: Wer das Feeling nicht hat, dem hilft auch das beste Instrument nicht weiter. Und daß Jimmy Smith ein gerüttelt Maß an Blues-Feeling mitbrachte, wird – bei allen zwischenzeitlichen Ausrutschern und Absackern – wohl niemand ernsthaft in Abrede stellen wollen, der auch nur halbwegs bei Trost ist. Mehr noch: Man verkündet weiß Gott keinen neuen „point of view“, wenn man heute, aus der Rückschau, feststellt, daß er bei allen „In-die-Beine-Geh“-Nummern doch nie besser war als dann, wenn er auf das große schwarze Erbe zurückgriff, „back“, um das Klischee zu strapazieren, „to the roots“ ging. Und so war es zwar wohl auch eine Laune des Veranstalters, aber eben doch nicht nur, sondern machte auch im inneren Kontext Sinn, daß Smith 1966 sogar mit den „Supremes“ zusammen auf Europa-Tournee ging. „Smith ist nie ein asketischer Prophet des reinen Jazz gewesen“, schrieb der renommierte Musik-Kritiker Werner Burkhardt über den Hamburger Auftritt damals in seiner Rezension in der „Welt“, „seine Improvisationen hatten schon den Charakter des heutigen Soul, als es den Begriff als Modewort noch gar nicht gab und als man damit noch die selbstverständliche Qualität jeder Art von negroid-herzhaftem Jazz meinte“. Und wo der sonst um eine saloppe Formulierung nie verlegene John Fordham Handstände und Klimmzüge zugleich unternehmen mußte, um Mann und Background auf einen Nenner zu bekommen, als er feststellte: „Der Hard Bop war nie weit von Blues und Gospel entfernt, die Hammondorgel war das Bindeglied zur Kirche und Jimmy Smith ist einer der spektakulärsten Jazz-Organisten“, da hatte es der – so einst Produzent Orrin Keepnews – „König der Funky-Orgel“ schon in einem seiner weniger bekannten, dafür jedoch umso eindringlicheren Titel Mitte der 60er Jahre selbst auf den Punkt gebracht: „Some Of My Best Friends Are Blues“.

Vier Hände für

ein Hallelujah

Man kann, wenn man denn will, die Geschichte der Hammond-Orgel in zwei oder auch in vier Abschnitte unterteilen, je nach Ausgangslange und Gesichtspunkt – in ihr „Leben“ im Jazz und das außerhalb oder auch in die Zeit vor und die Zeit nach respektive seit Jimmy Smith: Zwar hatten schon vor ihm Fats Waller, Count Basie, Milt Buckner und vor allem Wild Bill Davis, dessen Vorbild ihn seinerseits auf den Trip geschickt hatte, gelegentlich mit der Orgel experimentiert, jedoch spielten sie das bis dahin ungetüme Monstrum eher als die Fortsetzung des Pianos mit anderen Mitteln denn als eigenständige Klangfarbe, und es war die rauschende Revolution des Jimmy Smith und seine Befreiung der Orgel von allem Hemmnissen, die Anfang der 60er die Epigonen wie Pilze aus dem Boden schießen ließ. Und hatte das kraftvolle Gerät bis dahin sein Dasein eher als Stummfilm-Begleitung, tragbares Utensil für Wander-Prediger, denen das Harmonium zu antiquiert war, oder allenfalls als Jahrmarkts-Attraktion gefristet, so stand es nun plötzlich und nahezu über Nacht im Mittelpunkt des Jazz-Geschehens: „Brother“ Jack McDuff und Shirley Scott, Charles Earland und Richard „Groove“ Holmes, Lonnie Liston Smith und Larry Young, Jimmy McGriff, der erneut noch auf dem Berliner Jazzfest von 1993 brillierte, Booker T. Jones, der nicht nur das Schmidt‘sche Konzept auf Pop und Soul gleichermaßen übertrug, sondern auf Umwegen mit dafür sorgte, daß Ende der 60er so manches kostspielige Kur-Orchester beim nachmittäglichen Tanztee durch den Allein-Unterhalter mit den elektronischen Registern ersetzt wurde, und selbst Barbara Dennerlein, die sich, wie sollte es anders sein, ausdrücklich auf ihn beruft – sie alle, der gesamte Mini-Kosmos der Jazz-Orgel wäre ohne den Urknall Jimmy Smith wohl kaum denkbar gewesen. Und wo darüber hinaus die Aufnahmen von Gene Ammons und Jack McDuff heute zu den gesuchten Raritäten gehören, Shirley Scott mit ihren sich ablösenden Ehemännern Stanley Turrentine und Eddie „Lockjaw“ Davis einige bis heute weiterschimmernde Perlen zu Platte brachte und McGriff mit Hank Crawford auch noch das Alt-Saxophon integrierte, da stand auch hier Jimmy Smith am Anfang einer Kette, die als Doppelklang „Saxophon-Orgel“ den etabliert-klassischen Klangfarben Trio, Quintett und Big Band eine weitere hinzufügte: Hatte er mit Lou Donaldson, Ike Quebec und George Coleman noch den Sound gesucht, so war es mit Stanley Turrentine ein Mann, in dem er ihn als Personifizierung gefunden hatte und der nicht unmaßgeblich daran beteiligt war, daß Platten wie „Prayer Meetin‘“, „Back At The Chicken Shack“ oder „Midnight Special“ nicht nur heute noch zu den Meilensteinen der eigenen Karriere wie auch des Jazz der 60er Jahre schlechthin zählen, sondern auch immer wieder ins Gespräch kommen, wenn es um das Genre geht, das später als „Soul“ um die Welt gehen sollte.

Dem Synthesizer

den Weg gewiesen

Jimmy Smith, der Mann, der nicht nur die Orgel revolutionierte, sondern damit zugleich auch vieles anschob und auf den Weg brachte, was später der Synthesizer mit seinen noch viel weitreichenderen Klangmöglichkeiten perfektionieren sollte, der Musiker, der mit dem Orgel-Saxophon-Doppelklang nicht nur eine Mode-Welle auslöste, sondern damit zugleich auch mit den späteren Soul auf die Umlaufbahn schickte, der Shooting-Star, der im Schaffens-Rausch seiner Frühzeit einen Höhepunkt nach dem anderen mit einer Geschwindigkeit produzierte, die man sonst nur Karnickeln bei der Fortpflanzung nachsagt, und der egozentrische Gruppen-Chef, der nichtsdestotrotz seine jeweiligen Mitstreiter dadurch zu Höchstleistungen antrieb, daß er sie mit seiner überbordenden Spielfreude ganz einfach inspirierte. Und auch, wenn der Heiligenschein des Jimmy Smith im Gegensatz zu dem so mancher anderen Jazz-Ikone zum Teil ein bißchen ramponiert aufblitzt, so prallt doch so einiges an auch berechtigter Kritik an dem Schutzschild ab, den einst schon Joachim Ernst Berendt vor ihn geschoben hatte: „Jimmy Smith hat in den 60er und 70er Jahren viele billige, kommerzielle Pop-Jazz-Aufnahmen gemacht. Aber an seiner jazzhistorischen Tat besteht nicht der geringste Zweifel: Er hat die Orgel als Instrument künstlerisch hochstehender Jazz-Improvisation entdeckt“, attestiert der Wegbereiter des Jazz-Verständnisses in Deutschland im „Jazz-Buch“, und das, denke ich, kann man getrost so stehen lassen.

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AUSGEWÄHLTE DISCOGRAPHIE

als Leader:

n At Club Baby Grand, Vol. 1/2 (Blue Note, 1956)

n The Incredible Jimmy Smith, Vol. 2/3 (Blue Note, 1956/7)

n A Date With Jimmy Smith, Vol. 1/2 (Blue Note, 1957)

n The Sermon (Blue Note, 1958)

n Six Views Of The Blues (Blue Note, 1958, bislang unveröffentlichtes
    Material mit Cecil Payne)

n Back At The Chicken Shack (Blue Note, 1960)

n Midnight Special (Blue Note, 1960)

n Jimmy Smith Plays Fats Waller (Blue Note, 1962)

n Prayer Meetin‘ (Blue Note, 1963)

n Go For Whatcha Know (Blue Note, 1986)

n The Master (Blue Note, 1993, live)

n The Best Of Jimmy Smith (Blue Note, 1958-1986)

n Got My Mojo Workin‘ (Verve, 1965)

n Organ Grinder Swing (Verve, 1965)

n Further Adventures Of Jimmy And Wes (Verve, 1966, mit Wes
    Montgomery und Oliver Nelson)

n Verve Jazz Masters 29: Jimmy Smith (1962-1977)

als Sideman:

n Dee Dee Bridgewater: Love And Peace – A Tribute To Horace Silver
    (Verve, 1994)