Horace Silver: Songs

für meinen Vater

Als Pianist und Komponist prägte er nicht nur entscheidend die verbindliche Klangfarbe des Legenden-Labels „Blue Note“ mit, sondern brach als Vorreiter mit dem Funk-Jazz eine eigene Spielart vom Zaun, die später weit über das eigentliche Genre hinaus Rock und Pop gleichermaßen beeinflussen sollte. Als Band-Leader formte er nicht nur den maßgeblichen Gruppen-Klang der 50er und frühen 60er Jahre mit, sondern entdeckte spätere Stars von Art Farmer über Donald Byrd und Hank Mobley bis hin zu Billy Cobham. Seine „Best Of“-Platten umfassen gleich zwei CDs, und einige seiner Titel gehören inzwischen nicht nur zum Kanon der Jazz-Klassiker schlechthin, sondern sind auch jenseits des Jazz so populär, daß schließlich eines Tages sogar Steely Dan für ihren größten Hit „Rikki, Don‘t Loose That Number“ schlicht – und ohne es je irgendwo zu erwähnen – das Intro seines „Song For My Father“ klauten: Man wird sich wohl kaum versteigen bei der Behauptung, daß weder „(Jazz) Crusaders“ noch Les McCann, weder James Brown noch die „Average White Band“ ohne Horace Silver das wären, was sie sind – einige der populärsten Vertreter einer Spielart, die unter dem Begriff „Soul“ jedem geläufig ist, der in seinem Leben schon mehr als zwei Singles gehört hat.

Alles Bossa,

oder was?

Manchmal kann das Leben schon recht grausam sein: In seinem Essay-Band „Ein Fenster aus Jazz“ beklagt Joachim Ernst Berendt, daß bisweilen auch Leute Jazz-Kritiken schreiben, die von Hause aus eigentlich woanders angesiedelt sind, und führt als Beispiel einen früheren Berliner Polizei-Reporter an. Nun wissen wir nicht, wer Peter Detzner war und ob Sport, Wirtschaft oder die Seite „Vermischtes“ mit den bunten Meldungen aus aller Welt seinen originären Beritt bildeten, doch verdanken wir ihm eine der originellsten Fußnoten der Geschichte der Publizistik überhaupt wie auch der Jazz-Berichterstattung im ganz Besonderen – wo betriebsblinde Insider noch immer über einer umfassend-griffigen Formulierung für eine der populärsten Unterspielarten des Jazz brüten, da löste er am 11. Juli 1977 in der „Welt“ in seiner Rezension des Auftritts im damaligen Berliner „Quartier Latin“ das Rätsel sozusagen en passant: „Für die Fusion von Bossa Nova und Hard-Bop ist Silver bekannt. In seiner Musik tauchte erstmals dieser Rhythmus auf, für den wir heutzutage das Modewort ‚funky‘ gebrauchen“ – und da beschwert sich Berendt, daß auch Dilettanten schreiben, wo das zu derart possierlichen Ergebnissen führen kann!

Zahlen, Daten,

Fakten

Es war ein zunächst eher zögerlicher Weg, der da im kleinen Norwalk im US-Bundesstaat Connecticut seinen Ausgang nahm: Geboren am 2. September 1928, lernt Horace Ward Martin Tavares Silver mit 12 Jahren Piano, um einer klavierspielenden Flamme in der Nachbarschaft zu imponieren. Nach einem Zwischenspiel auf dem Tenor-Saxophon in der Schule und durch Parker/Gillespies Platte „Grooving High“ auf den Bebop-Trip gebracht, ist Silver einige Jahre später gern gesehener Gast bei lokalen Bands, wird 1951 bei einem Auftritt in Hartford von Stan Getz entdeckt, der kurzerhand gleich das ganze Trio verpflichtet und Silver so in seine Traum-Stadt New York bringt, vor der er zuvor aus Angst, dort nicht bestehen zu können, immer wieder zurückgeschreckt war. 1952/53 macht sich der Neu-Ankömmling bei Größen wie Coleman Hawkins, Lester Young und Oscar Pettiford einen Namen als freier Pianist, gewinnt 1954 den „Down Beat-New Star“-Kritiker-Poll und legt, bevor er sich stark genug fühlt, eine eigene Gruppe zu gründen, mit einem kurzen Gastspiel im Milt-Jackson-Quintett, aus dem kurz danach das „Modern Jazz Quartett“ werden sollte, sozusagen seine Aufnahmeprüfung für die Solo-Karriere ab.

1954/55 werden die Jahre des Durchbruchs für Horace Silver: 1952 eher zufällig als Session-Pianist für Lou Donaldson bei „Blue Note“ unter Vertrag gekommen, trifft der – so die „Welt“ rund drei Jahrzehnte später – „soulschwere Pianist mit den donnernden rhythmischen Akzenten“ 1953 mit Art Blakey auf seinen idealen Widerpart, gründet mit dem Vulkan-Drummer 1954 die legendären ersten „Jazz Messengers“, als deren musikalischer Leiter er einige Monate fungiert, und legt mit ihm und den ersten beiden LPs die Marsch-Richtung für den sich herausbildenden Hard-Bop wie für den Funk-Jazz gleichermaßen fest. 1956 stellt Silver mit den beiden Front-Musikern Art Farmer und Hank Mobley sein erstes eigenes Quintett zusammen, formiert nach einigen Besetzungswechseln 1958 mit dem Saxophonisten Junior Cook, dem Trompeter Blue Mitchell, dem Bassisten Gene Taylor und dem Schlagzeuger Louis Hayes für sechs Jahre seine beständigste Gruppe und reiht von „The Stylings Of Silver“ über „Finger Poppin‘“ und „Blowin‘ The Blues Away“ bis hin zu den Latino-inspirierten „Song For My Father“ und „Cape Verdean Blues“ Platten-Höhepunkt an Platten-Höhepunkt. Mitte der 60er Jahre trennt sich der – so noch einmal die „Welt“ – „Vertreter des Kraftfutter-Jazz“ von der festen Quintett-Form, nimmt in größerer Besetzung Anfang der 70er eine Drei-Platten-Serie unter dem Titel „The United States Of Mind“ auf und beginnt nebenbei, einige seiner größten Titel zu betexten. Nach einigen vom erstarkenden Rock beeinflußten Experimenten mit dem E-Piano und der daraus resultierenden LP „Serenade To A Soul Sister“ setzt sich Silver auf vier Platten mit Blechbläsern, Holzbläsern, Percussion-Ensembles und schließlich sogar Chören auseinander, findet jedoch nach immer wieder neuen Phasen des Abtauchens zu seinen ursprünglichen Quellen zurück und präsentiert sich bis zum seinem Tod am 18. Juni 2014 als Alt-Meister des so zeit- wie schnörkellosen Bebop-Blues.

Hard-Bop,

archetypisch

Wer so hinreißend spielte – und immer noch spielt – wie Horace Silver, von dem sind naturgemäß die Fachbücher voll, auch wenn er – und man möchte hinzufügen: gottlob – nicht zu einem der Glamour-Stars der Szene aufstieg. Doch zugleich leuchtet der Blick in die Literatur Spotlight-artig und in nuce auch die ganze Bandbreite zeitgenössischer Jazz-Publizistik zwischen „durch die Bank zu unterschreiben“ bis hin zu „lachhaft“ aus. Lassen wir also an dieser Stelle „Reclams Jazz-Führer“ in seiner unnachahmlich nichtssagenden Art ebenso weg wie die Erstkläßler-Fibel „Jazz“ des englischen Publizisten John Fordham mit seinem peinlichen Bemühen, das Volkshochschul-Niveau nur ja nicht zu überschreiten, und beschränken wir uns stattdessen auf wirklich stichhaltige Wertungen und Würdigungen: „Der Ausgangspunkt für die neue Generation war der Bop. Aber der neue Bop war einfacher, drückender, aggressiver, heißer und vibrierender. Was jetzt zählte, war, brennend heißen Jazz zu spielen und dafür zu sorgen, daß die Zuhörer im Rhythmus mit den Füßen stampften“, umreißt der italienische Kritiker Arrrigo Polillo in seinem Standard-Werk „Jazz – Geschichte und Persönlichkeiten der afro-amerikanischen Musik“ die Entwicklung, in die Silver hineinplatzte und der er Ziel- und Stoßrichtung mitverlieh, und schrieb bereits 1975 den Stellenwert fest: „Als Silver ein eigenes Quintett gründete, standen die Ensembles des seit Mitte der 50er Jahre führenden Jazz praktisch fest: das Quintett von Clifford Brown und Max Roach, Art Blakeys ‚Jazz Messengers‘, und eben das Quintett von Horace Silver“. Und Bob Blumenthal, Musik-Kritiker des „Boston Phoenix“, schickt seiner Rezension von 18 der signifikantesten Silver-LPs im „Rolling Stone Record Guide“ als Kompakt-Formel voraus: „In einem Viertel-Jahrhundert bei ‚Blue Note‘ hat er als Pianist und Komponist einen Quintett-Stil definiert, der als Archetyp für Hard-Bop und Funk fungierte.“

Das handgeschnitzte

Material

Wie jede andere lebendige Kunstform, so ist – um wieder einmal eine Banalität einfließen zu lassen – auch der Jazz neben vielem anderen immer zugleich auch Spiegel und überhöhtes Abbild der ihn umgebenden Verhältnisse und Strömungen, und hatte das Kino gegen Mitte, Ende der 60er Jahre begonnen, unter dem Markenzeichen „Autorenfilm“ die Trennung von Ideen-Geber und Ideen-Verwirklicher durchzusetzen, da war ihm der Jazz um mindestens ein Jahrzehnt voraus – statt immer wieder nur Gershwin und Cole Porter oder allenfalls Fats Waller und Duke Ellington, statt zum 38. Mal „Stardust“ oder der 74. Version von „A Night In Tunisia“ entdeckten seit Mitte der 50er Jahre immer mehr Musiker auch ihre weitergehenden Talente. Und auch hier stand Horace Silver mit am Anfang einer uns heute selbstverständlichen Tradition: Wo es auf seinen Platten lapidar heißt: „All compositions by Horace Silver“, da stellt Joachim Ernst Berendt ihn in einen größeren Zusammenhang: „Es ist selbstverständlich, daß viele Musiker versucht haben, die Grundstruktur der Bop-Musik zu erweitern und auszudehnen. Mit besonderem Widerhall hat das Horace Silver getan“, schreibt Deutschlands im Februar 2000 verstorbener Fachmann Nummer 1 in seinem „Jazz-Buch“ und dröselt das Silver‘sche Kompositions-Schema im Einzelnen auf: „Es sind die eigenwilligen Formen seiner Themen, bei denen er etwa zwei 12taktige Blues-Phrasen verwendet, dann den 8taktigen Mittelteil aus einer Song-Form folgen läßt und darauf noch einmal die Blues-Phrase bringt, dergestalt Blues- und Song-Form kombinierend, oder indem er ein 15taktiges Hauptthema mit einem 16taktigen Mittelteil verbindet.“ Und wo Berendts Ansatz eher theoretischer Natur ist, da nähert sich Polillo von der sinnlichen Seite: „Silver entwickelte auch beträchtliche Fähigkeiten als Komponist und schuf anziehende Themen, in denen manchmal der Widerhall der religiösen Negermusik wahrzunehmen ist. Ein Musterbild ist ‚The Preacher‘. Es wurde dadurch komponiert, daß Silver sich auf die Harmonien des Spirituals ‚Show Me The Way To Go Home‘ stützte.“

Der Hit, der fast nicht

zur Welt gekommen wäre

„Horace erzählte mir, daß bei einer der Proben die ‚Blue Note‘-Chefs Frank Wolff und Alfred Lion ihn zur Seite nahmen und baten, ‚The Preacher‘ durch einen gewöhnlichen Blues zu ersetzen“, berichtet Jazz-Produzent und „Blue Note“-Wieder-Erwecker Michael Cuscuna in seinem Begleittext zum opulenten Bildband „The Blue Note Years – die Jazz-Fotografie von Francis Wolff“, „sie fanden das Stück zu banal. Horace erklärte, er sei bereit, ein anderes Stück zu nehmen, doch müßte der Aufnahme-Termin verschoben werden, damit er genug Zeit habe, ein neues Stück zu schreiben. Da Alfred nicht wollte, daß die ganze Sache den Bach runterging, gab er nach. ‚The Preacher‘ wurde zu einem solchen Erfolg, daß er die finanziell in einer prekären Lage steckenden ‚Blue Note Records‘ vor dem Bankrott rettete. Es wurde sofort zum Jazz-Hit, und dabei wäre es beinahe gar nicht aufgenommen worden“, schreibt Cuscuna – was, so fügen wir hinzu, wenn auch nicht die Geschichte des Jazz generell, so doch unter Umständen die eine seiner Unterspielarten hätte etwas anders verlaufen lassen. Gilt doch „The Preacher“ neben „Doodlin‘“ gemeinhin als so etwas wie der „Big Bang“, der Urknall dessen, was als „Funk-Jazz“ in die Geschichte eingehen sollte und wofür der Name Silvers als Synonym, wenn nicht gar als der des „Erfinders“ steht. Denn zwar gab es auch Clifford Brown und Max Roach, Benny Golson und Lee Morgan, Jimmy Smith und Stanley Turrentine, doch mit Fug und Recht können wir – von heute aus rückblickend – Silver als die zentrale und Schlüssel-Figur ansehen, die das einmal Erreichte am konsequentesten weitergeführt hat.

Funky aus dem

Kirchenschiff

Horace Silver, eine Art Gottvater des Funk-Jazz, und das nicht von ungefähr und auch nicht aus irgendeiner unergründlich-göttlichen Eingebung heraus: „Ganz in unserer Nähe gab es eine Kirche für Schwarze, wo man den klassischen, bodenständigen Gospel sang“, erinnerte er sich im April 1971 in einem Interview in der „Down Beat“, „ich bin immer davor stehen geblieben, habe zugehört, und es hat mich einfach umgeworfen. Ich habe gehört, wie das kochte, und es hat mich immer beeinflußt.“ Und wo Silver – was Wunder bei einem Musiker – aus dem ungefilterten Gefühl heraus berichtet, da stellt ihn Berendt einmal mehr in einen größeren Kontext: „Die beiden Richtungen des Jazz in der zweiten Hälfte der 50er Jahre waren der Klassizismus und der neue Bop, und von beiden gilt, daß sie ein neues Verhältnis zum Blues gefunden haben“, beschreibt der einstige Jazz-Papst im „Jazz-Buch“ das Umfeld, in das der Debütant aus Connecticut eintauchte, „Horace Silver – und gleichzeitig mit ihm andere Musiker – haben eine Spielweise durchgesetzt, die ‚funky‘ genannt wird: langsam bis mittellangsam, hart auf dem Beat gespielter Blues, mit all dem schweren Feeling und dem Ausdruck, die zum alten Blues gehören. Und auch die Musik der schwarzen Kirchen drang mit neuer Kraft in den Jazz ein: in einer Spielweise, die ebenfalls mit Horace Silver verbunden ist und ‚Soul‘ genannt wird.“ „Soul-Jazz hatte kein besseres Aushängeschild als Horace Silver“, befand denn auch Mitte der 70er Jahre US-Kritiker Don Heckman kurz, knapp und treffend, und in der Tat reichte Silvers Einfluß direkt oder indirekt weit über den eigentlichen Jazz hinaus: Von seinem programmatischen Früh-Stück „Opus De Funk“ bis hin zu Wilson Picketts „Funky Broadway“, von so manchem kernig-knackigen Riff in so manchem Horace-Highlight bis hin zu beispielsweise den Ohr-aufreißenden Kurz-Attacken in Otis Reddings „Mr. Pitiful“ war es da kaum mehr als allenfalls ein Katzensprung.

Das ferne Echo

der Kapverden

Zitierten wir weiter oben irgendeinen Peter Detzner, der einst in der „Welt“ „Funk-Jazz“ als die Synthese aus Hard-Bop und Bossa Nova definiert hatte, so hätte der junge Mann gar nicht einmal so falsch gelegen, hätte er nicht das zufällig Aufgeschnappte in den verkehrten Hals bekommen. Denn Horace Silver hatte in der Tat, wie so viele andere Jazz-Musiker auch, mehr als nur ein offenes Ohr für die Klänge und Rhythmen Latein-Amerikas, das für die Staaten so vor der Haustür liegt wie für uns Rimini, Paros oder Agadir. So ist denn beispielsweise auch der „Cape Verdean Blues“ alles andere als ein Zufalls-Produkt: „Mein Vater stammte von den Kapverden vor der Küste Afrikas. Er spielte auf der Gitarre und der Violine authentische Folklore“, blätterte Silver selbst im November 1980 in „Down Beat“ noch einmal die auch musikalische Familiengeschichte auf, „ich kam jeden Abend in meinem Pyjama runter, hatte dieses Flattern im Rücken und in den Füßen, setzte mich auf die Treppe und hörte zu“, erinnerte sich der Pianist und zog rückblickend explizit und generell die Summe unterm Strich: „Ich habe Latin-Music immer geliebt, viel im Radio gehört, ihr rhythmisches Konzept auseinander gepflückt und in meine Musik integriert“. Und bereits 1971 hatte er an gleicher Stelle am Beispiel eines weiteren seiner zahlreichen Highlights spezifiziert: „Auch ‚Song For My Father‘ war inspiriert durch meinen Trip 1964 nach Brasilien. Sergio Mendes hatte mich für drei Wochen zu sich eingeladen, damit ich den Karneval miterleben konnte, und ich war hin und weg vom Karneval und vom Bossa Nova. Als ich da unten war mit Sergio und seinen Jungs, die den modernen Jazz mit dem Portugal-Kick verquickten, da hat es mich einfach überwältigt“.

Mit Dampfhammer-Drums

und köchelnden Tasten

Spricht man über Horace Silver, ohne näher auf eine der, wenn nicht sogar die Keimzelle des Hard-Bop schlechthin einzugehen, so wäre das, als wolle man die Geschichte der impressionistischen Malerei referieren, ohne, daß einmal die Namen Claude Monet oder Auguste Renoir fielen – es war 1953, daß das bis dahin eher nur Insidern bekannte junge Talent Silver zum ersten Mal mit seinen – so später „Down Beat“ – „Idolen“ zusammentraf: „Bereits damals war Silver ein Komponist von erheblichem Talent und zeichnete sich aus durch sein souliges, lebenslustiges Klavier-Spiel, das Art Blakey am Schlagzeug so anheizen konnte wie niemand sonst“, bringt Michael Cuscuna im „Blue Note“-Bildband den kreativen Crash auf den Punkt, „in Silver hatte Blakey einen Pianisten und Komponisten mit einem ähnlich breiten Spektrum und Ideenreichtum gefunden. Da braute sich offensichtlich was zusammen.“ Und in der Tat: Nicht mehr, aber freilich auch nicht weniger als eine der fruchtbarsten wie auch revolutionärsten Konstellationen des Jazz der 50er Jahre überhaupt war es, als der feuerspuckende Schlagzeug-Vulkan Art Blakey und der hintergründig köchelnde Pianist Horace Silver aufeinandertrafen, sich zu einer höchst explosiven Mischung amalgamierten und so ganz nebenbei, ohne es zu wissen und ohne es zu wollen, mit den typischen „Blue Note“-Klang aus der Taufe hoben. So firmierte denn auch die erste der heute schon legendären Platten noch unter dem Doppel-Namen „Horace Silver And The Jazz Messengers“, für die Silver für kurze Zeit auch als musikalischer Direktor verantwortlich zeichnete, und der Rest ist Geschichte: „Sie gründeten die ‚Jazz Messengers‘ als Gegengewicht zu den Pyrotechnikern des Jazz, die im Zuge der Erneuerungen Charlie Parkers die Akkorde rauf und runter fetzten“, komprimiert Cuscuna die Hard-Bop-Explosion von 1954, „Silver, Blakey & Co. wollten dem Jazz das Publikum zurückholen. Sie schufen einen Stil, der die Sprache des Bebop mit einprägsamen Melodien und den warmen, souligen Wurzeln von Blues und Gospel verband. Eins der Stücke war ‚Doodlin‘‘, ein raffinierter Blues in mittlerem Tempo und einer entspannten, souligen Stimmung. Das Stück sollte zur Soul-Jazz-Hymne der 50er Jahre werden.“

13 Minuten und

20 Sekunden Widerhaken

Es war eine kurze, aber heftige musikalische Liaison, die Silver 1953/54 mit Miles Davis verband, und auch, wenn es schließlich nur ein paar wenige waren, so waren es dafür umso überzeugendere Beispiele einer wechselseitigen Befruchtung, die da sozusagen als Kinder aus dieser Verbindung hervorgingen und zugleich auch frühe Meilensteine in beider Karrieren bildeten – „Blue Haze“ etwa, die erste Version von „Four“, der Davis im Laufe der Jahre noch jede Menge weiterer hinterherschicken sollte, oder auch und vor allem das erste „Walkin‘“, das sich mit seinen 13 Minuten 20 Sekunden noch immer widerhakenförmig im Ohr festschraubt und von dem Davis selbst noch rund drei Jahrzehnte später in seiner Autobiographie befand: „‚Walkin‘‘ war ein Knaller. Horace brachte sein Funky-Piano zum Kochen und Art Blakey machte uns mit seinem rotzigen Rhythmus die Hölle heiß. Ich hätte meine Musik gern noch weiter in Richtung Funky-Blues getrieben, in die Richtung, in die uns Horace drängte“. Und wo der begnadete Kotzbrocken gerade auch in seiner Selbst-Darstellung mit Rundumschlägen gegen Kollegen jeglicher Couleur nicht gerade zimperlich war, da schwärmte er von Silver noch immer in den höchsten Tönen: „Ich mochte die Art, wie er Piano spielte, weil er diese Funky-Sachen drauf hatte, und mit Art auf dem Schlagzeug war das schon die halbe Miete: Man brauchte einfach nur loszulegen und zu spielen“.

Der Aufbruch aus

dem Hinterzimmer

„Blue Haze“ war wohl einer der am tiefsten unter die Haut gehenden Blues, die Davis in seiner über 40jährigen Karriere eingespielt hat, und zugleich Titel-Stück des Davis-Albums, in dessen „Liner Notes“ genanntem Begleit-Text US-Star-Kritiker Ira Gitler Silver attestierte: „Selbst, wenn er bewußt versuchen würde, nicht zu swingen – er könnte gar nicht anders“. Und Davis selbst erinnerte sich mit ungewohnt warmen Worten des Aufbruchs in den 50ern: „Ich glaube, Art Blakey machte mich auf Horace aufmerksam, weil er ihn sehr gut kannte. Horace wohnte im gleichen Hotel wie ich, im Arlington in der 25. Straße nahe dem Broadway, so daß auch wir uns sehr gut kennenlernten“, diktierte er seinem Autobiographen Quincy Troupe Ende der 80er Jahre über jene Zeit in die Feder, in der er – soeben vom Heroin als geheilt entlassen – wieder auf der Szene Fuß faßte und mit Silver zusammen mehr als nur das Hotel teilte: „Horace hatte ein Klavier auf seinem Zimmer, auf dem ich spielen und komponieren konnte“, berichtet der Spiritus rector von drei Jahrzehnten Jazz-Geschichte, „wir haben die gesamte musikalische Konzeption in meinem Zimmer und dem von Horace entwickelt. Eine ganze Menge von dem kam direkt aus Horace’ altem Klavier.“ Und wo die Zusammenarbeit mit dem Trompeter zweifelsohne als so etwas wie eine pianistische Zwischenprüfung angesehen werden kann, da legte Silver seine Reife-Prüfung ab, als er im Dezember 1965 für eine „Blue Note“-Session unter dem Namen von Sonny Rollins sich in „Misterioso“ mit dem Giganten Thelonious Monk messen mußte – ein Examen, das er „summa cum laude“ bestand.

Vom Runderneuerer

zur festen Größe

Daß Silver seit langem – und das auch nicht erst aus der Rückschau – zu einer der festen Größen des zeitlos-modernen Jazz insgesamt und zu einem der Eckpfeiler des Jazz-Pianos im Besonderen zählt, ist nicht das Ergebnis eines fulminanten Einstands mit – wie sonst so oft – anschließend abgespulter Routine, sondern das Resultat einer zwar unaufdringlich-unaufgeregten, dafür jedoch kontinuierlichen Präsenz und der allmählichen, zugleich aber beharrlichen Ausformung seines unverwechselbaren Personal-Stils. Denn als er auf der Szene auftauchte, war er ein Newcomer-Nobody in einem Meer der klingenden Namen: Das musikalische Geschehen auf den 88 Tasten diktierten Bud Powell und Thelonious Monk, die Publikums-Lieblinge mit Breitenwirkung hießen George Shearing, Erroll Garner und Oscar Peterson, und in den Fan-Zirkeln diskutierte man sich die Köpfe heiß über Dave Brubecks erste Experimente mit dem 5/4-Takt und den akademisch unterfütterten Swing des John Lewis. So ist es denn auch besonders reizvoll, die – nennen wir es ruhig so in Ermangelung eines griffigeren Begriffs – Rezeptionsgeschichte in der Literatur von heute aus rückzuverfolgen: 1961, als die Runderneuerung noch nicht abzusehen war, der Horace Silver eine ganze Facette des modernen Jazz unterziehen sollte, hatte beispielsweise Joachim Ernst Berendt in einer frühen Ausgabe seines immer wieder aktualisierten „Jazz-Buchs“ noch schlicht konstatiert: „Horace Silver hat das Powell-Erbe am gültigsten weiterentwickelt: der überlegenste, sicherste neue Jazz-Pianist mit Formsinn und Vitalität“. Rund zwei Jahrzehnte später hingegen war aus den paar dürren Zeilen ein eigener Komplex geworden: „Silver hat das Powell-Erbe besonders überzeugend weiterentwickelt – zu einer Funk- und Soul-inspirierten Spielweise, gepaart mit überlegenem, wagemutigem Formsinn und gewinnender Vitalität, die für ihn und sein Quintett auch in kommerzieller Hinsicht zu einer Erfolgsformel geworden sind“, heißt es nun definitiv in der Bibel des deutschen Fans, „wenn Jimmy Smith oder Horace Silver einen Blues spielen, ist gleichermaßen das Arrangement wie das improvisierte Solo gefüllt und gesättigt mit Struktur-Elementen aus einem halben Jahrhundert Blues-Geschichte“, schreibt Berendt und schlägt zugleich die Brücke zur populären Musik der Gegenwart überhaupt: „Man sollte einmal aussprechen: Wenn man heute, auch in anspruchsvoller Rock-Musik, weitgehend frei geworden ist von dem Schematismus der konventionellen 32taktigen Song-Form, dann war es Silver, der den Weg hierzu als erster angebahnt hat. Gewiß gab es auch in der Frühzeit des Jazz eigenwillige, vom Herkömmlichen abweichende Strukturen, aber inzwischen war das Bewußtsein hiervon verschüttet worden. Horace Silver hat es wieder frei gemacht.“

Brandstifter

auf 88 Tasten

Horace Silver, der Pianist, der, wenn er – um es mal so schnoddrig-salopp zu formulieren – „die Sau rausließ“, die 88 Tasten in ein einziges Flammen-Meer verwandelte, der Komponist, der mit „Song For My Father“ und „Sister Sadie“, „The Preacher“ und „Señor Blues“ der Jazz-Geschichte einige ihrer „All Time Greatest Hits“ zulieferte, der Musiker insgesamt, der nicht nur den Funk-Jazz im engeren Sinne, sondern den Soul ganz allgemein mit anschob und auf den Weg brachte. Das Verdienst indessen, eine der wohl beiläufigsten, gleichwohl umfassendsten Elogen zu Papier gebracht zu haben, kann sich Joachim Ernst Berendt für drei lapidare Sätze seines Essay-Bandes „Ein Fenster aus Jazz“ gutschreiben lassen: „Als Horace Silver 1955 anfing, ‚funky‘ zu spielen, glaubte die gesamte Fachkritik, es handele sich um eine schnell vorübergehende Masche. 20 Jahre später spielt die ganze Welt ‚funky‘. So sehr kann man sich verschätzen“.

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AUSGEWÄHLTE DISCOGRAPHIE

als Leader:

n Horace Silver And The Jazz Messengers (Blue Note, 1954/5)

n Six Pieces Of Silver (Blue Note, 1956)

n The Stylings Of Silver (Blue Note, 1957)

n Blowin‘ The Blues Away (Blue Note, 1959)

n Finger Poppin‘ With The Horace Silver Quintet (Blue Note, 1959)

n Song For My Father (Blue Note, 1964)

n The Cape Verdean Blues (Blue Note, 1965)

n The Jody Grind (Blue Note, 1966)

n Serenade To A Soul Sister (Blue Note, 1968)

n Silver ’n‘ Percussion (Blue Note, 1977)

n The Best Of Horace Silver, Vol. 1 (Blue Note, 1953-1959)

n The Best Of Horace Silver, Vol. 2 (Blue Note, 1964-1972)

als Sideman:

n Art Blakey: A Night At Birdland, Vol. 1-3 (Blue Note, 1954)

n Art Blakey: The Jazz Messengers At The Café Bohemia, Vol. 1-3 (Blue
    Note, 1955)

n Miles Davis: Walkin‘ (Prestige/OJC, 1954)

n Miles Davis: Blue Haze (Prestige/OJC, 1954)

n Milt Jackson: Milt Jackson (Prestige/OJC, 1955)

n Sonny Rollins: Sonny Rollins, Vol. 2 (Blue Note, 1957, mit Thelonious Monk)

n Dee Dee Bridgewater: Love And Peace – A Tribute To Horace Silver
    (Verve, 1994)