Sonny Rollins: Salto vorwärts

von der Brücke

Seine markig-knarzigen Attacken der 50er und 60er Jahre lassen nicht nur der älteren Generation von Fans auch heute noch Schauer über den Rücken rieseln. Sein Stil-Mittel, häufig dort bewußt eine Pause einzusetzen, wo jedermann eigentlich fast zwangsläufig die nächste Note erwartet hätte, fügte den mannigfachen Vexierspielen des Jazz eine weitere reizvolle Variante hinzu, mit einem 19-Minuten-Titel öffnete er die Tür zum Free-Jazz schon zu der Zeit zumindest einen Spalt breit, als man bei der Benutzung des Begriffs allenfalls fragende Augen hervorgerufen hätte, und die Begleitumstände seines ersten größeren von gleich mehreren Rückzügen von der Szene sind in den Annalen schon eine kleine Legende für sich: Als exorbitanter Tenorist ist Sonny Rollins nicht nur heute schon, zu Lebzeiten noch, ein Stück Geschichte, sondern hat mit seinen Soli zugleich auch die Entwicklung der Improvisation im Jazz generell ein ganzes Stück weiter vorwärts getrieben.

Ressentiments

am Rande

Es sind oftmals die kleinen Ressentiments am Rande, die mehr über den Zeitgeist bestimmter Epochen sagen als jede noch so dicke psycho-sozio-historische Abhandlung: Die abstrusen Zahlen-Kolonnen des Schweizer Sturm-und-Drang-Philosophen und Möchtegern-Anthropologen Johann Kaspar Lavater, der vermeinte, Charakter-Eigenschaften aus exakt vermessenen Schädelformen ableiten zu können, waren nur eine der Quellen, aus denen sich später ein großdeutscher Rassenwahn speiste, die Zeile „Viele Mädchen kann man seh‘n, die in Nietenhosen geh‘n“ aus der deutschen Cover-Version von Ricky Nelsons „Hello, Mary-Lou“ brachte den ganzen Abscheu des deutschen Durchschnitts-Spießers der 60er gegenüber dem Einbruch der großen weiten Welt in die heimische Wohnstube auf die griffige Schlager-Formel, und das Diktum des früheren Berliner Regierenden Bürgermeisters Klaus Schütz über die 68er Studenten von den „Typen, denen man nur ins Gesicht sehen müsse“, machte bereits an der Physiognomie fest, was man von rebellischem Gedankengut zu halten habe. Und so versäumte es denn auch in den 60ern kaum eine deutsche Zeitung, so sie denn überhaupt über Sonny Rollins berichtete, ausdrücklich auf dessen zeitweilige Irokesen-Frisur hinzuweisen, und während ihn ein deutsches Nachschlagewerk noch expressis verbis als „amerikanischen Jazz-Tenor-Saxophonisten von Negerherkunft“ auswies, sprach auch der Berliner „Abend“ am 26. Januar 1963 in seiner Rezension von Rollins’ erstem Mauerstadt-Auftritt im damaligen Europa-Palast in Neukölln von dem Musiker mit dem „alttestamentarischen Pharaonenbart“. Und auch die Musik konnte da logischerweise nicht anders als nur schräg sein: „So etwa fangen alle seine Stücke an: Trompeter: Fiep. Sonny: Böh. Trompeter: Fiepfiep. Sonny: Bohboddadu. Und dazu der Schlagzeuger: Drrrrr....“, beschrieb ein mit „Vs.“ kürzelnder Anonymus sein aufregendes Erlebnis – so konnte man also auch Kritiken schreiben. Damals jedenfalls.

Zahlen, Daten,

Fakten

Der Reihe nach ist nie verkehrt: Geboren am – nach unterschiedlichen Angaben – 7. September 1929 oder 1930 in New York, träumt Theodore Walter Rollins als Steppke noch von einer Karriere als Maler, beginnt jedoch – nicht zuletzt unter dem Einfluß zweier hochmusikalischer Geschwister –, Klavier zu spielen, entdeckt, nachdem er das erste Mal die aufgekratzten Boogies von Louis Jordan und seiner „Tympany Five“ ebenso wie einen auf dem gleichen Instrument dilettierenden Cousin gehört hat, sein Herz für das Alt-Saxophon und gründet noch auf der Schule eine Band, der so später illustre Musiker wie Jackie McLean, Kenny Drew und Art Taylor angehören. Begeistert von Coleman Hawkins wie Lester Young gleichermaßen, wechselt der Youngster jedoch schon bald auf das Tenor-Saxophon über, absolviert 1948 ein paar Privat-Übungen mit Thelonious Monk und feiert seinen offiziellen Einstand auf der Szene, als ihn 1949 Jay Jay Johnson zu einer Session ins Plattenstudio holt und Rollins dort mit „Audubon“ auch gleich seine erste Eigen-Komposition einspielt. Ebenfalls noch 1949 bereits das erste Mal mit Miles Davis zusammengetroffen, gehört der junge Tenorist von 1951 an nicht nur zum Dunstkreis um den Trompeter, sondern wird – wie sollte es anders sein – auch gleich noch Rauschgift-abhängig, wovon er sich erst 1955 mit einem selbstauferlegten Aufenthalt in der staatlichen Entzugs-Klinik Lexington im US-Bundesstaat Kentucky befreien kann. Davis, zu dem Rollins 1957 noch einmal für kürzere Zeit zurückkehren soll, ist es denn auch, der den zu der Zeit noch Hauruck-Bebopper für sein am Horizont heraufziehendes, später legendäres Quintett ins Auge faßt, was dann freilich an Rollins‘ drogenbedingter Unzuverlässigkeit scheitert. Nichtsdestoweniger treffen die beiden in den frühen 50ern häufiger im Studio zusammen und spielen mit dem auf Gershwins „I Got Rhythm“ aufgebauten „Oleo“ sowie „Doxy“ und „Airegin“, einem Anagramm des Wortes „Nigeria“, auch Rollins‘ spätere Klassiker ein, bevor sich der – so der italienische Kritiker Arrigo Polillo – „Einzelgänger durch Fügung des Schicksals“ Ende 1954 zum ersten Mal ausklinkt, für einige Monate nach Chicago geht, dort als Kellner, Hausmeister, Taxi- und Lkw-Fahrer arbeitet und, solange das Geld reicht, nebenbei sogar die Uni besucht.

So ist es denn auch erst in der zweiten Hälfte der 50er Jahre, daß Rollins nach einem knapp anderthalbjährigen Gastspiel im berühmten Quintett von Max Roach und Clifford Brown vom Newcomer zum Star wird: Von Bud Powell über Fats Navarro und Art Blakey bis hin zu – erneut – Thelonious Monk und Kenny Dorham gibt es fast keinen der alten Be- wie auch jungen Hard-Bopper, mit dem er nicht zusammenspielt. Daneben legt er von „Way Out West“, das zugleich eine Serie unbegleiteter Soli einleitet, über „Newk‘s Time“ und das von „Down Beat“ 1977 rückblickend als „Seminar“ apostrophierte „Saxophon Colossus“ bis hin zur 19minütigen „Freedom Suite“ als Fanal über Musik wie Lebensbedingungen der farbigen Bevölkerung ein vielbeachtetes Album nach dem anderen vor, mit seinen thematischen Improvisationen, in denen der Ausgangspunkt in langen Chorussen immer wieder modifiziert wird, steckt er einer ganzen Generation von jungen Musikern den Weg ab, integriert – ähnlich wie Horace Silver – durch nahe verwandtschaftliche Bindungen vergleichsweise exotische, in seinem speziellen Fall westindische Elemente in sein Spiel, und mit seiner Vorliebe für grimmige Parodien als weiterem Markenzeichen bringt er Titel zum Jazz, die bis dahin als untypisch galten, was ihn dann später sogar auch auf Gassenhauer wie beispielsweise den „Tennessee Waltz“ zurückgreifen läßt.

Umso größer ist logischerweise der Aufruhr, als Rollins, der unter anderem 1957 auch der Carnegie Hall einmal mehr ein brechend volles Haus beschert hatte, nach einem Gastspiel mit Thelonious Monk im Sommer 1959 im „Five Spot“-Club nahezu über Nacht wie vom Erdboden verschluckt ist und selbst eifrigste Nachforschungen ohne Ergebnis bleiben. Jedenfalls bis zum Sommer 1961, denn so plötzlich, wie er verschwunden ist, so urplötzlich taucht einer der – so Kritiker Bob Blumenthal im „Rolling Stone Record Guide“ – „größten Geniusse der Jazz-Geschichte“ wieder aus der Versenkung auf und wird seinem Ruf als einer der außergewöhnlichsten Musiker sofort wieder gerecht: Innerlich wie musikalisch gereift und bereits Ende des Jahres schon wieder Sieger in fast allen wichtigen Polls, geht er nach einer Übergangszeit bei RCA, die ihm für sechs LPs innerhalb von zwei Jahren die damals für einen Jazz-Musiker nachgerade astronomische Summe von 90 000 Dollar garantiert, zum Richtungs-weisenden „Impulse“-Label, spielt auch mit moderaten Free-Musikern wie Don Cherry und Billy Higgins zusammen, schiebt seinen früheren und inzwischen schon klassischen LPs 1966 mit „East Broadway Run Down“ einen weiteren Meilenstein und mit der Film-Musik für den Michael-Caine-Streifen „Alfie“ eine neue unerwartete Skurrilität nach.

Eine Japan-Reise 1968 mit anschließendem fünfmonatigem Abstecher nach Indien, wo er sich bei Mönchen philosophischen Studien widmet, signalisiert jedoch bereits die nächste Zäsur in der bisweilen durchaus unstet scheinenden Vita des Klappen-Monsters: Von September 1969 bis zum November 1971 nimmt Rollins – auch das inzwischen eine Art Markenzeichen – eine neue Auszeit, um sich nach seiner Rückkehr elektronischen Instrumenten, schwarzen, tanzbaren Rhythmen und schließlich klassischer Fusion zu widmen, was ihm einiges Lob und noch mehr Schelte einträgt. Doch mit zunehmendem Alter steht Rollins immer mehr jenseits aller Stile, und bereits 1974 sozusagen als vorgezogene Krönung des Lebenswerks durch die Wahl in die „Down Beat“-„Hall Of Fame“ geadelt, pendelt der im Dezember 1995 von der „Village Voice“ sogar mit einer Extra-Ausgabe gewürdigte Alt-Star seither und bis heute zwischen soliden Mainstream-Aufnahmen, Auftritten und freiwilligen Boxen-Stopps hin und her, und was Arrigo Polillo bereits Mitte der 70er als Blick in die Zukunft festgeschrieben hatte, kann auch für das Hier und Heute noch Gültigkeit reklamieren: „Weiteres wird folgen. Wahrscheinlich nicht alles gute Dinge, weil Rollins immer ein Künstler mit unbeständiger Leistung gewesen ist“, orakelte der Kritiker bei der Drucklegung seines Buches „Jazz – Geschichte und Persönlichkeiten der afroamerikanischen Musik“, in dem er ihm ein eigenes Kapitel widmet, „doch kann man jede Wette darauf eingehen, daß viele bewundernswerte Sachen dabei sein werden, denn Rollins ist der begabteste heutzutage tätige Tenor-Saxophonist“.

Parkers Linien im

Hawkins-Format

Von „außergewöhnlich superlativischen Kommentaren“ über den – so Kritiker Martin Williams 1962 in „Down Beat“ – „bravourösesten Künstler des Jazz seit Louis Armstrong“ spricht Martin Kunzler in seinem „Jazz-Lexikon“ im Rollins-Abschnitt, was freilich auch nicht so ganz verwunderlich ist. Denn wie nur wenige andere Musiker seiner Epoche hat der „Saxophon Colossus“ immer wieder Anlaß zu den vielschichtigsten Betrachtungen gegeben, wie vielleicht nur noch bei Charles Mingus, John Coltrane und Miles Davis liefen in ihm – zumindest in seiner Blütezeit – persönliche Entwicklung wie weitere Ausformung der Sprache des Jazz überhaupt gleich bündelweise zusammen. „Der Improvisator Sonny Rollins wurde so wichtig, daß man ihn in einem Atemzug mit Miles Davis nannte. Sein Stil besteht in einer Verbindung der Parker-Linien mit dem voluminösen Coleman-Hawkins-Ton. Wenn er trotzdem plötzlich so überragende Bedeutung gewann, dann hing das vor allem mit seinem Temperament und seiner Vitalität zusammen, kurzum: mit seinem Format“, verdichtet denn auch Joachim Ernst Berendt in seinem „Jazz-Buch“ den – so Arrigo Polillo – „Erneuerer aus Berufung“, „Rollins etablierte sich als der herausragende Saxophonist zwischen Charlie Parker und John Coltrane und als eine der führenden Persönlichkeiten des Hard-Bop. Manche Kritiker haben sogar die thematische Improvisation als seinen größten Beitrag zum Jazz erklärt“, bescheinigt der „New Grove Dictionary Of Jazz“, und Gunter Schuller gar bilanzierte schon 1958 einen ganzen Sack von Details zur vorläufigen Zwischen-Summe: „Wir haben einen neuen Wendepunkt in der Evolution der Improvisation erreicht, und die zentrale Persönlichkeit ist Sonny Rollins. Die strukturelle Einheit des Titels ist ein ideeller Faden, der sich mit mannigfaltigen Ideen durch seine Improvisationen zieht, und das mit Disziplin, Swing, instrumentaler Kontrolle, Geschmack, Humor und zudem einem außerordentlich fruchtbaren Einfalls-Reichtum. Als Improvisator steht Rollins auf einer Höhe mit Charlie Parker und Lester Young und ist meiner Meinung nach der definitiv wichtigere“, analysierte der Musiker und Theoretiker in der „Jazz Review“ Rollins’ „Blue Seven“ und damit zugleich seine gesamte Spielweise.

Narrhalla-Marsch

im Rückwärtsgang

Auch Jazz-Musiker sind – um mal wieder eine Platitüde an den Mann zu bringen – nur Menschen aus Fleisch und Blut mit all ihren Ecken und Kanten und Rissen und Macken, und käme irgendwann irgendwer auf den Trichter, die „Contes drolatiques“, die tolldreisten Geschichten des Swing aufzuschreiben, so brauchte er über einen Mangel an Material wahrlich nicht zu klagen: Louis Armstrong, der mit dem Kornett zum ersten Mal in der Erziehungsanstalt in Berührung kam, in die man ihn mit 14 wegen Rumballerns mit der Pistole seines Vaters eingebuchtet hatte, Coleman Hawkins, der strengstens darauf achtete, daß seine teure Seife fürs Gesicht nicht mit der billigen für den Rest des Körpers durcheinandergeriet, Thelonious Monk, der auch schon mal mit einem Salatblatt statt des Einstecktuchs am Revers herumlief, Charles Mingus, der – freilich nie beantwortete – Briefe an den Papst schrieb, oder auch Paul Desmond, der jahrelang Autogrammkarten mit konstanter Boshaftigkeit mit „Herzlichst, Ihr Chet Baker“ unterschrieb. Ein Buch, zu dem auch Sonny Rollins so einiges beizusteuern hätte, doch wenn Arrigo Polillo in seinem Rollins-Kapitel auch einen Blick auf die Innenansicht wirft, so hat das freilich mit der Sensations-Geilheit des Boulevard in etwa so viel zu tun wie Michelangelos David mit Holzschnitzarbeiten aus dem Erzgebirge: „Das originelle Wesen des Menschen Rollins, sein unwiderstehlicher Drang, in der Menge aufzufallen, zeigte sich Mitte der 60er auch darin, wie er seine Musik darbot. Bald gewöhnte sich das Publikum daran, ihn mit seinem Saxophon an den Lippen auf einer Seite hereinkommen und dann rückwärts gehend und immer noch spielend an einer anderen Seite hinausgehen zu sehen. Es achtete nicht einmal mehr auf die indischen Glöckchen, die er trug, und inzwischen wundert sich niemand mehr über das ständig wechselnde Aussehen von Bart, Schnurrbart und Haaren“, listet der Nestor der italienischen Jazz-Kritik die diversen Erscheinungs-Bilder des Chamäleons auf und zieht zugleich die Verbindungslinie von der Freiheit des Habitus zur musikalischen Standfestigkeit: „Als ein sehr stolzer Mann mit einem unabhängigen Geist hat Rollins gezeigt, daß er die typische Jazz-Konzeption der ‚Hard-Bopper‘ keineswegs teilt. Im Gegensatz zu ihnen bemüht er sich nicht im geringsten, das Publikum mit einer brennend heißen Musik zu erregen, sich wettkämpferisch mit Kollegen zu messen, läßt sich niemals von einer Aufwallung hinreißen und nimmt auch keine Zuflucht zu vorfabrizierten Phrasen, wenn ihm einmal wirklich die Ideen ausgehen“.

Exil in

luftiger Höhe

Daß Einbrüche, Abstürze, Krisen gar neben aller momentanen Schmerzhaftigkeit immer zugleich auch die Chance zu Aufbruch, Umbruch und Neubeginn in sich tragen, gehört mittlerweile zu den gesicherten Erkenntnissen der Vulgär-Psychologie, und auch Sonny Rollins blieb davon nicht verschont. Doch nur wenige haben ihre sporadischen Probleme so originell und spektakulär zugleich gelöst wie er – es war Ende 1959 und damit auf dem ersten Gipfel seines Ruhms, daß er sich nahezu über Nacht ausklinkte aus dem Geschehen, für jedermann unauffindbar abtauchte und, nachdem sich Nachbarn über sein lautes Üben beschwert hatten, Tag für Tag allein auf der nur wenig frequentierten Williamsburg-Brücke zwischen Manhattan und Brooklyn blies und übte und übte und blies. Doch was sich – und zudem mit zunehmendem Abstand im Raunen des Blätterwaldes immer mehr – zu einer jener berühmten „Fool on the Hill“-Geschichten, zu der eines zwar weisen, aber dennoch Narren auf dem Berg auswuchs, entpuppte sich bei näherem Hinsehen als durchaus bodenständige Angelegenheit: „Ich wollte meine eigenen Kenntnisse vertiefen, und außerdem war ich dabei, mit Rauchen, Trinken und noch einigem anderen mehr meine Gesundheit zu zerstören. Deshalb beschloß ich, mich abzukühlen, mich zu sammeln, um so zu der Musik zu gelangen, die ich vor meinem inneren Ohr hörte“, erklärte er rückblickend im April 1977 „Down Beat“-Interviewer Chuck Berg über jene Brücken-Episode, die es mit ihrer Legenden-Bildung in den Annalen des Jazz mit Marie-Antoinettes Halsband-Affäre oder auch Lenins Fahrt quer durch Deutschland im versiegelten Sonderzug in der klassischen Historie durchaus aufnehmen kann.

Und nachdem Rollins dem ersten seiner so genannten Sabbaticals im Laufe seiner bislang bereits über ein halbes Jahrhundert währenden Karriere noch einige weitere hinterher geschoben hatte, enttarnte sich mit jedem nächsten Rückzug das, was sich beim ersten Mal noch nur wie eine weitere Schrulle ausgenommen hatte, immer mehr als Filmriß mit System: „Immer dann, wenn die Forderungen des ‚Geschäfts‘ gar zu übermächtig geworden waren, verschwand er von der Szene, um nach einiger Zeit frisch gestärkt und mit neuen Ideen zurück zukehren“, bringt denn auch Berendt in seinem Essay-Band „Ein Fenster aus Jazz“ die Quintessenz der bewußten Brüche auf den Punkt, „Rollins selbst hat deutlich gesagt, daß er sich deshalb zurückgezogen habe, weil jeder, der sich der Mühle des Jazz-Business aussetzt, an seiner Musik und an seiner Seele Schaden nimmt“.

Balladen zwischen

„Wenn“ und „Aber“

Es gibt Einstiege, die einem, wiewohl tausendmal gehört, auch nach Jahrzehnten noch immer wieder schlicht die Ohren erst auf- und anschließend fast abreißen: Parkers Solo in „A Night in Tunisia“ im legendären Massey-Hall-Konzert als Explosion der Freiheit nach dem Gefängnis der Thema-Takte etwa, Lee Morgans vor Energie fast aus allen Nähten platzendes, berstendes Solo in Blakeys Ur-Version von „Moanin‘“, Blue Mitchells Ventil-Attacke in Horace Silvers „Sister Sadie“ oder auch – auf etwas anderer Ebene – Deodatos Tasten-Orgie in „Also sprach Zarathustra“, das im Gefolge von Kubricks Kult-Streifen „2001 – Odyssee im Weltall“ Anfang der 70er die Rundfunksender rauf und runter lief, und wollte man eine Liste der Top Ten der klassischen Orgasmen des Jazz erstellen, so dürfte Rollins‘ „Blue Note“- Ausbruch mit Monks „Misterioso“ von 1957 darauf ziemlich weit oben rangieren. Und doch ist es nur die eine Seite des – so Musiker und Publizist Chip Stern – „aufwühlenden Derwischs von Bewegung und Energie“, denn neben dem notorischen Erupteur der das Ohr zersetzenden Parforce-Ritte, die bisweilen fast schon den medizinischen Straftatbestand der „ejaculatio praecox“ erfüllten, steht gleichberechtigt – und das nicht nur in seinen wunderschönen Balladen – der Architekt artifiziell ausgeklügelter, langer Spannungs-Bögen. Wobei die langsameren Seelen-Griller immer wieder zwiespältigere Reaktionen hervorriefen als die Fontänen aus dem Schnell-Kochtopf: Urteilt beispielsweise Polillo über „Blessing in Disguise“ von „East Broadway Run Down“: „Hier übertrifft sich Rollins selbst, bietet ein meisterhaftes Beispiel thematischer Improvisation und behandelt mit unerschöpflicher, jedoch streng kontrollierter Phantasie das banale Riff aus Hamptons ‚Hey-ba-ba-re-bop‘“, so kanzelt der „Rolling Stone Record Guide“ den gleichen Titel vergleichsweise unbarmherzig ab: „Das angefunkte ‚Blessing In Disguise‘ kommt an keiner Stelle mal so richtig vom Boden los“, befindet Bob Blumenthal, Jazz-Rezensent des „Boston Phoenix“ und eigentlich Rollins-Fan, dennoch kurz, knapp und harsch.

Saxophon-Kolosse

unter sich

„Tenor Madness“ hieß das einzige auf Platte festgehaltene Treffen von Sonny Rollins und John Coltrane, die für das Tenor der späten 50er und der ganzen 60er Jahre dasselbe waren wie kleines dickes Müller und Franz „Kaiser“ Beckenbauer für das Spiel der deutschen Fußball-Nationalmannschaft in den 70ern: Aus der gleichen Ecke kommend und insgesamt – zumindest bis zu einem gewissen Zeitpunkt – in etwa in die gleiche Richtung marschierend auf der einen Seite, doch auch entgegengesetzte Pole auf der anderen. Denn hatte sich der – je nachdem, welches Rollins-Geburtsjahr man nun als verbindlich ansieht – drei oder auch vier Jahre ältere Coltrane zunächst von Rollins eine ganze Reihe von Tricks und Techniken und Sichtweisen heruntergeladen, bevor er dann an Grenzen rührte, von denen der Jüngere kaum zu träumen gewagt hätte und die ihn im Grunde freilich auch nie ernsthaft interessierten, so war es doch andererseits Rollins gewesen, der mit seiner „Freedom Suite“ von 1958 bereits vieles von dem ansatzweise vorweg nahm, was dann zunächst als „New Thing“ und später schließlich unter dem Stil-Begriff „Free Jazz“ für ein gerüttelt Maß an Aufregung sorgen sollte.

„Seine im publizistischen Stilisierungseifer oft übersehene Rolle beim Aufbruch des Free erschöpft sich keineswegs im konservativen Antipodentum zu Coltrane. Rollins konzentrierte sich lediglich auf andere Probleme, andere Aspekte der Material-Befreiung als Coltrane“, rückt denn auch Martin Kunzler in seinem „Jazz-Lexikon“ die Dimensionen grade, und die belgische Kritikerin Famke Damsté resümierte Ende der 80er: „Rollins‘ gebrochenes, zerklüftetes Spiel beeinflußte Musiker wie Coltrane und Dolphy, obwohl deren Experimente dann viel weiter gingen als seine lebenslange Verbundenheit mit der Hard-Bop-Tradition“. Doch wo das reale Spannungsfeld Rollins-Coltrane zumindest eine Zeitlang mit einer Verbissenheit diskutiert wurde wie einst in Feministinnen-Kreisen die Frage von BH oder nicht, wo Polillo noch einmal aufblättert, wie man sich anläßlich von kurz aufeinander folgenden Europa-Tourneen Ende 1962 und Anfang 1963 anhaltend fragte, ob Coltrane Rollins wirklich so überlegen war, und wo wir schließlich – so es denn überhaupt für den Hörgenuß von Belang sein sollte – heute kaum mehr feststellen können, wer da nun wem theoretisch eine Nasenlänge voraus war, da steht zumindest eins fest: Die beiden selbst kratzte es am allerwenigsten: „Coltrane, den viele Freunde als Rollins‘ Rivalen ansahen, war in Wahrheit über lange Zeit hinweg sein Freund“, stellte Kritiker Robert Palmer bereits Ende der 60er fest und ließ damit den lange schwelenden Gemeinde-Streit um „A Love Supreme“ hier oder „Freedom Suite“ da auf seine natürliche Größe zusammenschnurren.

Calypso für den

kalten Norden

Es war lange vor der Erfindung von Begriffen wie „Weltmusik“ oder „Ethno-Beats“, daß der Jazz bereits ausgiebig in der Gegend herumstromerte und sich dabei griff, was ihm gerade Spaß machte: Von Dizzy Gillespies Experimenten mit Bebop und Kuba-Rhythmen zehrt selbst heute ein Roy Hargrove noch, Horace Silvers „Capeverdean Blues“ war Dank und Hommage an seinen Vater, der von eben jenen Inseln stammte, der Klarinettist Tony Scott brachte von seinen musikalischen Abenteuerreisen durch den Fernen Osten nicht nur – so einer seiner Plattentitel – „Music For Zen Meditation And Other Joys“ mit, sondern machte mit seiner LP „Djanger Bali“ auch die Indonesian All-Stars kurzzeitig populär, und Stan Getz’ und Charlie Byrds Beschäftigung mit der Samba trat mit dem Bossa Nova eine Lawine los, die auch heute noch Sommer für Sommer angesagte „In“-Lokale wie Rundfunk-Stationen überrollt. Doch wenn sich Sonny Rollins gleich mit einer ganzen Reihe von Calypsos in der Kompositions-Geschichte des Jazz festgeschrieben hat, so hat das in diesem Kontext einen vergleichsweise banalen Hintergrund: Niemand anderes als seine Mutter stammte von den unter US-Verwaltung stehenden Virgin Islands, rund 100 Kilometer östlich von Puerto Rico gelegen und mit St. Thomas mit einem der beliebtesten Kreuzfahrthäfen der ganzen Karibik überhaupt gesegnet. „Ich erinnere mich noch deutlich, wie ich meine Mutter, als ich noch ziemlich klein war, oft begleitete, wenn sie zum Tanzen ging, und wie ich dabei viel Calypso und ähnliche Musik hörte“, betrieb Rollins denn auch im Oktober 1971 in einem weiteren „Down Beat“-Interview noch einmal Spurensuche in der eigenen Geschichte und klamüserte zugleich auch die Schwierigkeiten damit auseinander: „Als ich anfing zu spielen, hielt man das nicht für Jazz, und auch ich habe mich erst später damit beschäftigt. Aber daß ich als Kind davon so viel mitbekommen habe, hat es mir ermöglicht, diese Art von Musik besonders gut zu spielen, und irgendwann ist es eben zu einer Art Markenzeichen geworden“, erklärte der Saxophonist, der schon mit seinem ersten Calypso von 1956 eben jenem „St. Thomas“ auch ein musikalisches Denkmal setzte.

Unter Strom

zum Leichtgewicht

„Rock ’n‘ Rollins“ überschrieb der Berliner „Abend“ im Oktober 1974 – flapsig-kalauerig eingeräumtermaßen, jedoch nichtsdestotrotz alles andere als am Thema vorbei – seine Vorschau auf die Berliner Jazztage, bei denen auch der Auftritt des – so Polillo – „hartnäckigen Suchers nach einem immer wieder neuen Stil“ mit Spannung erwartet wurde. Denn ähnlich, wie nach dem ersten seiner sogenannten „Sabbaticals“, als er sich – zumindest in Maßen – der damaligen Avantgarde angenähert und noch im Oktober 1971 in „Down Beat“ rückblickend einem Archie Shepp, einem Pharao Sanders und einem Albert Ayler gegenüber anerkennenden Respekt geäußert hatte, so hatte Rollins auch nach seiner zweiten Rückkehr auf die Szene Anfang der 70er die Zeichen der Zeit erkannt, die Miles Davis mit „Filles De Kilimandjaro“, „In A Silent Way“ und schließlich und vor allem seinem epochalen Doppel-Album „Bitches Brew“ auf den Weg gebracht hatte und die nun unter den Stichworten „Electric Jazz“, „Rock-Jazz“ oder auch einfach nur „Fusion“ gehandelt wurden. Und so trug auch Rollins – gemäßigt zwar, aber doch unüberhörbar – mit dem Einsatz von E-Gitarre, E-Baß und E-Piano einem im Umbruch begriffenen Hörverhalten Rechnung. „Ich brauche Begleiter, die frisch sind, und wie es sich ergibt, spielt eine ganze Menge von diesen Jungs jetzt elektrische Instrumente. Ein akustisches Instrument ist persönlicher, aber vielleicht ist es jetzt an der Zeit, beide miteinander zu kombinieren“, erklärte er im April 1977 Interviewer Chuck Berg in „Down Beat“ sein neues Konzept, zu dem sich freilich Zuspruch und Zustimmung in Grenzen hielten: „Rollins macht nunmehr seine Aufnahmen meist im Rock-Jazz-Kontext. Das mißfällt zwar den ‚strengen‘ Jazz-Freunden, aber er wird dadurch auch von einem jungen Publikum gehört“, referiert Joachim Ernst Berendt noch vergleichsweise nüchtern-sachlich in der „Jazz-Buch“-Fassung von Anfang der 80er, „ein gut Teil des Qualitäts-Verlusts, der ihn seit seiner Rückkehr auf die Szene kein einziges großartiges Album mehr hat einspielen lassen, liegt in seinen Crossover-Anstrengungen begründet“, wird der „Rolling Stone Record Guide“ schon deutlicher, und der „Abend“ schließlich befand am 2. November 1974 nach eben jenem Auftritt auf den Berliner Jazztagen: „Ein mit Leichtigkeit gemeistertes Stück Pop-Jazz zuckt weg, Rollins reicht den 70er Jahren die Hand. Aber ganz so glücklich war der Griff wohl doch nicht, denn die fließenden Elektro-Impulse im Hintergrund verführen ihn zur Oberflächlichkeit“.

Aussteigen um der

Integrität willen

Sonny Rollins, der mit einem seiner Platten-Titel selbsternannte und von jedermann als solcher auch anerkannte „Saxophon Colossus“ der immer wieder wechselnden Stile, der sich dennoch und trotz mancher Abstriche der Spätzeit in allen wechselnden Spielmoden unverbrüchlich treu blieb, der mehrfache Aussteiger, der, wenn die Gefahr des Ertrinkens in den Zwängen des Business zu drängend wurden, seine Integrität in seinen Rückzügen nicht nur bewahrte, sondern sogar noch stärkte, der begnadet-innovative Improvisator und Coltrane-Antipode, dessen nachhaltiger Einfluß auf eine ganze Reihe von Tenoristen, die nach ihm kamen, in der Ikonisierungs-Hysterie des Selbstverzehrers nicht nur ein bißchen, sondern reichlichst zu kurz kam und immer noch kommt. Und wo der „Penguin Guide To Jazz On CD“ Sonny Rollins abschließend attestiert: „Die rätselhafteste Persönlichkeit des Jazz geht weiterhin ihren eigenen Weg“, da können auch wir weiterhin gespannt sein.

 Homepage  

AUSGEWÄHLTE DISCOGRAPHIE

als Leader:

n Sonny Rollins With The Modern Jazz Quartet (Prestige/OJC, 1951/53, nur
    zum Teil mit dem MJQ)

n Saxophone Colossus (Prestige/OJC, 1956)

n Tenor Madness (Prestige/OJC, 1956, Titel-Track mit John Coltrane)

n Sonny Rollins Plus 4 (Prestige/OJC, 1956)

n Sonny Rollins (Blue Note, 1956)

n Sonny Rollins, Vol. 2 (Blue Note, 1957)

n Newk‘s Time (Blue Note, 1957)

n A Night At The Village Vanguard, Vol. 1-3 (Blue Note, 1957)

n The Blue Note Years – The Best Of Sonny Rollins (1956/7)

n The Freedom Suite (Riverside/OJC, 1958)

n The Bridge (RCA, 1962)

n The Standard Sonny Rollins (RCA, 1964)

n Sonny Rollins On Impulse (1965)

n East Broadway Rundown (Impulse, 1966)

n The Cutting Edge (Milestone/OJC, 1974, live at the Montreux-Festival)

n Sonny Rollins Plays G-Man (Milestone, 1987)

n Falling In Love With Jazz (Milestone, 1989)

als Sideman:

n Miles Davis: Dig (Prestige/OJC, 1951)

n Miles Davis: Collector‘s Items (Prestige/OJC, 1953/56, zum Teil mit
     Charlie Parker)

n Miles Davis: Bag‘s Grove (Prestige/OJC, 1954)

n Thelonious Monk: Thelonious Monk And Sonny Rollins (Prestige/
     OJC, 1954)

n Thelonious Monk: Brillant Corners (Riverside/OJC, 1956)

n Max Roach: Max Roach + 4 (EmArcy, 1956)

n The Modern Jazz Quartet: At Music Inn, Guest Artist: Sonny Rollins
     (Atlantic, 1958)