Lee Morgan: Funky, daß

die Funken stieben

Als Solist war er auf seinen zahlreichen Platten unter eigenem Namen ebenso eine der markantesten Trompeten-Stimmen der 50er und vor allem der 60er Jahre wie als Gast-Star bei Aufnahmen von Freunden und Kollegen. Als Traditionalist hatte er mit Avantgarde und Experimenten nicht allzuviel am Hut, sondern konsolidierte stattdessen den Bebop in die zeitgemäße Form des Hard-Bop und brachte ganz nebenbei mit seinem Überraschungs-Hit „The Sidewinder“ auch noch den Funk-Jazz Stein ins Rollen. Als unaufdringlicher Bürgerrechtler lamentierte er nicht über die Benachteiligung farbiger Musiker, sondern engagierte sich tatkräftig in Selbsthilfegruppen und Organisationen, und als er starb, rückten ihn die Begleitumstände seines Todes fast schon in die Nähe von Glamour-Stars aus anderen Gewerben: Wo Miles Davis 1975 zu seiner Phon-Orgie „Agartha“ auf dem Innen-Cover der Doppel-LP noch ausdrücklich empfohlen hatte, sie möglichst laut abzuspielen, da ist man geneigt, bei Lee Morgan im Gegenteil Zimmerlautstärke anzuraten, denn das lustvolle Power-Play des Dampframmen-Trompeters par excellence führt selbst abgeklärte Gemüter immer noch in die Versuchung, die Regler voll aufzuziehen und sich hemmungslos den kaum abgedämpften Ekstasen hinzugeben.

Blaue Bohnen für die

„chronique scandaleuse“

In der Regel sind die melodramatischen Tragödien um Liebe, Eifersucht und Mord Domäne des klassischen Show-Business: Unvergessen bis heute die Illustrierten-Titelseiten weltweit der glamour-gläubigen 50er, als 1958 Lana Turners Tochter Cheryl im zarten Alter von 14 den Liebhaber ihrer Mutter erstach, weil er sie bedroht hatte. Als die deutsche Schauspielerin Ingrid van Bergen Mitte der 70er ihren Ex-Lover mit ein paar wohlgesetzten Kugeln in die Ewigkeit verabschiedete, war das Anlaß genug für Endlos-Serien Deutschland-auf, Deutschland-ab, und selbst noch, als Mitte der 80er eine vergleichsweise erfolglose Berliner Jung-Tragödin ihre dramatischen Talente ins Privat-Leben verlagerte und ihrem damaligen Lebensabschnittspartner eine 15-Zentimeter-Klinge in den Rücken rannte, da war das nicht nur den Blättern mit den roten Signets reichlich Schlagzeilen wert, sondern sogar dem „Spiegel“ einen großen Gerichtsbericht. Doch auch Jazz-Musiker leben nicht nur in den ätherischen Gefilden der Weltabgehobenheit, und auch, wenn es mit dem Abstand von inzwischen mehr als einem Vierteljahrhundert heute nahezu unmöglich ist, im Detail zu rekonstruieren, was genau sich am Abend jenes 19. Februar 1972 im New Yorker Jazz-Club „Slug‘s“ abspielte, wo Lee Morgan mit seinem Quintett engagiert war, so steht doch fest: Als seine – einigen Quellen zufolge – Frau, nach anderen nur Ex- oder auch immer noch Freundin nach einem heftigen Streit eine Pistole aus der Tasche zog und den auf der Höhe seines Ruhms stehenden Trompeter kurzerhand erschoß, da war zwar die Geschichte des Jazz innerhalb weniger Minuten um eine Legende ärmer, seine „chronique scandaleuse“ hingegen zugleich um eine reicher.

Zahlen, Daten,

Fakten

Wenn je außerhalb der Fliegerei der Begriff „durchstarten“ seine Berechtigung hat, dann im Falle Lee Morgan: Geboren am 10. Juli 1938 in Philadelphia, steht die spätere Bestimmung des Sohnes eines Pianisten in einem Kirchen-Chor schon mit 14 fest, als ihm seine Schwester Ernestine zum Geburtstag nicht nur eine Trompete, sondern gleich auch noch den passenden Unterrichtskurs dazu schenkt. Nach Privat-Stunden und dem anschließenden Studium am Mastbaum Technical College absolviert Morgan schon mit 15 zunächst in Tanz-Bands und dann als Chef auch eigener Gruppen Auftritte am Wochenende und steigt nebenher bei Tourneen von Zelebritäten wie beispielsweise Clifford Brown oder Miles Davis bei Workshop-Jam-Sessions ein und ahnt noch nichts von der Schicksalshaftigkeit der Begegnung, als er im Sommer 1956 zum ersten Mal und das auch gleich für zwei Wochen bei einem Gastspiel auf Art Blakeys „Jazz Messengers“ trifft. Denn zunächst wechselt Morgan kurz nach seinem 18. Geburtstag endgültig ins Profi-Lager über, geht nach New York und ist von 1956 bis 1958 Mitglied der Big Band von Dizzy Gillespie, der die hochkarätige Begabung des jungen Trompeters erkennt und ihm häufig das erste Solo selbst in seinem Standard-Hit „A Night In Tunisia“ abtritt, wofür Morgan später seinen Dank an seinen ersten Lehrer dadurch bezeugt, daß er bisweilen ebenfalls auf einer Trompete mit nach oben gebogenem Trichter spielt. Die Auflösung von Gillespies Großformation jedoch, die die meisten von Morgans Kollegen als harter Schlag trifft, erweist sich für den Gesellen an der Schwelle zum Jung-Meister als Glücksfall, denn nicht zuletzt durch die Auftritte der Gillespie-Band erinnert sich Art Blakey an seinen Gelegenheits-Trompeter von vor zwei Jahren, holt ihn im September 1958 als Nachfolger von Bill Hardman in seine Hard-Bop-Keimzelle und kann sich danach immer wieder nur beglückwünschen zu seiner Wahl: Derart überzeugend gelingt Morgan der Spagat zwischen der Integration ins Gruppen-Konzept und der Ausformung seines individuellen Stils, daß ihm noch 35 Jahre später Jazz-Produzent und „Blue Note“-Wiedererwecker Michael Cuscuna im Begleit-Text zum Foto-Band „The Blue Note Years – die Jazz-Fotografie von Francis Wolff“ bescheinigt: „Lee Morgans brillantes Solo in Blakeys ‚Moanin‘‘ ist eine großartige Jazz-Komposition in sich selbst und erreichte Menschen, die das Wort ‚Jazz‘ nie zuvor gehört hatten“.

Drei Jahre bleibt Morgan in Blakeys Nachwuchs-Ausbildungscamp und nimmt nebenher als einer der neuen „Blue Note“-Haus-Stars eine Reihe vielbeachteter Platten unter eigenem Namen auf, bevor er 1961 nahezu über Nacht Blakey, New York und „Blue Note“ verläßt und für zwei Jahre zurück nach Philadelphia geht, was, worauf Ian Carr in seinem „Jazz – The Rough Guide“ treffend hinweist, seinen Grund nicht zuletzt im kometenhaften Aufstieg des Newcomers Freddie Hubbard hat, dessen Auftauchen der englische Trompeter in seinem Leitfaden durch die essentiellen Platten des Genres mit einem Blitzschlag vergleicht und der Morgan zumindest vorübergehend den Rang abläuft. Zurück in New York, landet der – so der „Penguin Guide To Jazz On CD“ – „klammheimliche Polytoniker“ Morgan bei seinem Neu-Einstig bei „Blue Note“ jedoch mit „The Sidewinder“ gleich einen Riesen-Hit, bringt mit dem kernigen Knaller den ohnehin schon vage in der Luft flottierenden Funk-Jazz endgültig auf den Weg und schiebt im Anschluß mit „The Rumproller“, „The Gigolo“ und „Cornbread“ gleich noch durchaus ebenbürtige Nachfolger hinterher. Sorgsam bedacht, sich nicht nur auf der Schiene des Funk-Jazz festfahren zu lassen, konzentriert sich Morgan, dessen auch lyrische Begabung bisweilen von seiner Lust an der harten Attacke überlagert zu werden droht, nach einem neuerlichen Intermezzo 1964/65 bei Art Blakey auf eine größere Bandbreite seines Materials, experimentiert auch mit größeren Formationen als nur dem Quintett und kann 1968 für das Album „Delightful-Lee“ in „Down Beat“ fünf Sterne kassieren. Ende der 60er Jahre vorübergehend wegen Drogen-Problemen abgetaucht, spielt Morgan nach seiner erneuten Rückkehr – so der „Rolling Stone Record Guide“ – „mit all der alten Hochspannung und zusätzlich mit neuer Tiefe und Beredsamkeit“, engagiert sich zudem in Farbigen-Organisationen, kauft, um schwarzen Musikern eine Spielstätte zu sichern, zusammen mit anderen einen Jazz-Club auf, und als er mit nur 33 Jahren stirbt, da ist das der abrupte Bruch einer Karriere, die für jede nur denkbare Zukunft offen gewesen wäre, hätten ihr nicht jene unseligen Schüsse vom 19. Februar 1972 ein ebenso sinnloses wie viel zu frühes Ende bereitet.

Ritterschlag im

ersten Anlauf

Es gibt, wenn man so will, zwei Arten von Jazz-Musikern: Über die einen wird gestritten, lange, anhaltend und heftig, die anderen hingegen haben eine solche Durchschlagskraft, daß man sich über sie auf Anhieb einig ist, und wo Lee Morgan vom ersten Ton an nahezu jedermanns Nerv getroffen hatte, da stammt eins der frühesten Status-Statements aus derart berufenem Mund, daß es fast schon etwas von einem Ritterschlag an sich hat: „Vor ein paar Monaten sprach ich Dizzy Gillespie auf Lee Morgans exorbitantes Haupt-Solo über ‚A Night In Tunisia‘ an“, erinnerte sich bereits 1957 Leonard Feather und zitierte den neben Charlie Parker zweiten Gottvater des Bebop selbst: „,Ja‘, sagte Dizzy, ‚es jagt einem zuerst einen Schrecken ein, wenn man sieht, wie solche Jung-Stars wie eine Rakete in den Himmel schießen. Aber es ist gut so, denn man kann nicht der einzige Einfluß auf immer und ewig sein‘“. Und in der Tat hatte sich der fulminante Ventilierer schon bald in die Riege der aktuellen Schlüsselfiguren hochkatapultiert, wobei erneut Leonard Feather das Verdienst zukommt, mit zwei Sätzen mehr über die Entwicklung Morgans gesagt zu haben als manche noch so umfangreiche Abhandlung: „Sein Stil ist noch nicht voll ausgereift, aber Morgan verspricht, ein wichtiger Musiker zu werden“, befand der US-Star-Kritiker noch in seiner „Encyclopedia Of Jazz In The 60s“, um schon in der nächsten Ausgabe einige Jahre später feststellen zu müssen: „Morgan hat eine exzeptionelle eigene Identität entwickelt, die sich in der Brillanz seiner Konzeption, seines Klangs und seiner Phrasierung gleichermaßen festmachen“.

Das freilich war vor 25 Jahren, und heute lesen sich die Stellenzuweisungen als Bestands-Aufnahmen eines sozusagen abgeschlossenen Sammelgebiets: „Morgan gehörte zur Elite der jüngeren Jazz-Trompeter“, bescheidet kurz und bündig „Reclams Jazz-Führer“, der „Rolling Stone Record Guide“ attestiert: „Sein laut strahlender Klang, sein knackiger Vortrag, sein harmonischer Einfallsreichtum und seine Technik machten Morgan zu einem der großen Solisten und seine Platten zu einem Quell von Swing und Leidenschaft“, und der „New Grove Dictionary Of Jazz“ schließlich bringt die Klimax eines mit Leib und Seele gelebten Musiker-Lebens als Kompakt-Formel auf den Punkt: „Schon bei Gillespie ein Meister expressiver Konklusionen, unterfütterten darauf in den frühen 60ern unregelmäßige Phrasen-Längen eine vitale Virtuosität, und in seiner letzten Phase schließlich ergänzten sich und kontrastierten die Sensibilität von Balladen und die wie Blitze hervorschießenden Trompeten-Linien und belegten damit, daß Morgan einer der profiliertesten Stilisten seiner Zeit war“.

Brückenschlag zur

nächsten Avantgarde

Revolutionen wären nichts, würden sie nur von Revolutionären gemacht, gäbe es nicht auch die, die das einmal Erreichte konsolidieren, gäbe es neben den großen Zertrümmerern nicht auch die, die aus den Trümmern wieder neue und bewohnbare Häuser errichten, und hatte der Bebop-Umsturz der 40er erstmals das Gefüge des Jazz insgesamt ins Wanken gebracht, so betrat Mitte der 50er eine neue Generation von Musikern die Bühne, der Vergangenheit und Tradition zwar nicht fremd, offene Quinte und hektisch-zerrissener Gegen-Rhythmus jedoch mindestens ebenso in Fleisch und Blut übergegangen waren. Manchem freilich reichte das nicht aus: „Ihr lebt fast schon in einer ähnlich klassischen Periode wie damals vor 20 Jahren, und heute machen all die jungen Musiker, die ich jetzt gehört habe, deutlich, daß sie das Miles-Bird-Repertoire mit unbeirrbarer Vertrautheit beherrschen“, zitierte 1957 US-Kritiker Nat Hentoff die komprimierte Klage seines französischen Kollegen André Hodeir bei dessen erstem USA-Besuch über den vermeintlichen Mangel an Mut zum Experiment und konterte zugleich: „Ich denke, Hodeir irrt mit seiner Ungeduld, denn es ist absolut möglich, beides zu haben, Experimente und Konsolidation zugleich. Lee Morgan beispielsweise ist ein direktes und zwingendes Synonym dafür, wie man ausprobiert, was alles Mainstream sein kann, wie man dem spontanen Feuer auf die Schliche kommt, das allen essentiellen Jazz ausmacht, und wie man zu der Bodenständigkeit findet, die bei aller geistigen Inspiration in erfolgreichen Jazz ebenfalls integriert werden muß, soll er kommunikativ sein“.

Mit anderen Worten: Über seine Bedeutung als individuelle Größe und über sein persönliches Renommee hinaus war Lee Morgan zugleich auch einer und einer der profiliertesten Pfeiler jener Brücke, die aus der Tradition in die nächste Avantgarde führen sollte, ohne, daß er freilich je selbst Teil jener nächsten Avantgarde gewesen wäre: „Es ist absolut lebensnotwendig für den Jazz, Musiker zu haben, die die Basis der modernen Jazz-Sprache in ihrer Gänze verstehen, denn sie sind es, die die Avantgardisten abfedern, ausbalancieren und ihnen Form und Richtung zu geben in der Lage sind“, beschließt denn auch Hentoff seinen Diskurs über die Scharnier-Funktion Lee Morgans, und der „Penguin Guide To Jazz On CD“ erkennt in diesem Kontext auf eine zweite, verborgene Natur hinter der ersten und offenkundigen: „Manche Soli Morgans legten nahe, daß er nach einer größeren Herausforderung als nur eben jenem Frisch-Fromm-Fröhlich-Frei-Hard-Bop suchte, wobei er eher schlichte Titel zu transzendieren verstand und die von ihm unerwarteten Phrasierungen seiner Spätzeit darauf hindeuteten, daß er einen neuen, quasi modalen Ansatz ausprobierte“, schreibt der verbindliche Führer durch den Dschungel der Jazz-Tonträger, und wir fügen hinzu: Und das mit einer Souveränität, die es ihm erlaubte, für die LP „The Rajah“ von 1966 sogar Gilbert Bécauds „Et maintenant?“ als Jazz-Ballade noch ein Stück tiefer ins Ohr zu schrauben.

Musikalische Heimat

in Blau-Weiß

Noch einmal viele Worte über das Platten-Label der beiden Berliner Emigranten Alfred Lion und Francis Wolff zu verlieren, das als „Blue Note“ dem Jazz der 50er und 60er Jahre entscheidende Impulse gab, hieße Eulen nach Athen oder Spatzen nach Berlin tragen, und wie für so viele andere war die Anbindung an das Legenden-Logo auch für Lee Morgan mehr als nur Arbeitsvertrag, war musikalische Heimat und Begegnungs-Stätte in einem. Und auch der – so der „Penguin Guide To Jazz On CD“ – „Grundkapitalist der ausgeschmückten und weit vom Herkömmlichen abweichenden Phrasen“ profitierte davon: Nicht nur, daß er unter eigenem Namen rund 20 Platten allein für das Label mit dem blau-weißen Logo einspielte – wo einer schon als Mitglied von Blakeys „Jazz Messengers“ dessen Alben so manchen Höhepunkt hinzugespielt und mit jeder weiteren eigenen Scheibe für Spannung gesorgt hatte, da war es fast zwangsläufig, daß jede Menge anderer Kernbrennstäbe aus dem lauten Brüter „Blue Note“ um die Gunst des – so 1966 US-Groß-Kritiker Ira Gitler – „Nachlaß-Verwalters der kraftstrotzend-saftigen Töne Clifford Browns“ für ihre Einspielungen buhlten: Allein 24 LP-Meilensteine von Hank Mobleys „Peckin‘ Time“ über Joe Hendersons „Mode For Joe“ bis hin zu McCoy Tyners „Tender Moments“ verzeichnet der „Bielefelder Katalog“ der Jazz-Platten allein auf „Blue Note“ mit Morgan als Mitmischer, zu denen eine in etwa gleiche Zahl von Aufnahmen auf anderen Labels dazukommt. Und wo US-Kritiker Robert Levin einst befunden hatte: „Morgans Musik strotzt vor Enthusiasmus, einer Art von ‚glücklich, endlich loslegen zu dürfen‘-Gefühl, das sich auf Anhieb auf den Zuhörer überträgt“, da stürzte er sich mit der gleichen überbordenden Spielfreude auch in fremder Leuts Aufnahmen und steckte damit Coltranes „Blue Train“ ebenso ein zusätzliches Glanzlicht auf wie beispielsweise auch Jimmy Smith‘ 20minütigem Blues-Orgasmus, der als „The Sermon“ in die Jazz-Geschichte eingehen sollte.

Der Super-Hit

aus der TV-Serie

„Er war nicht der erste Komponist und wird nicht der letzte gewesen sein, der es liebte, Heimlichkeiten formel- und sigelhafter Art in seinem Werk zu verschließen“, stellt Thomas Mann im „Dr. Faustus“ am Beispiel seines „deutschen Tonsetzers“ Adrian Leverkühn fest und schrieb damit eine Tatsache fest, die ohne Abstriche auch für den Jazz übernommen werden kann. Denn auch da und gerade in den neueren Spielweisen, in denen immer mehr die Gedankenspiele der Sophistication an die Stelle der einst klaren Aussagen von „I Can‘t Give You Anything But Love“ über „I Want To Be Happy“ und „It Don‘t Mean A Thing If It Ain‘t Got That Swing“ bis hin zu „Ain‘t Misbehavin‘“ getreten sind, erklärt sich so mancher auf den ersten Blick vermeintlich schräge oder enigmatische Titel bei näherem Hinsehen ebenfalls aus einem recht alltäglichen und bisweilen gar banalen Hintergrund. Und war „Take The A-Train“ nichts als der Hinweis Ellingtons für eine Verehrerin auf die U-Bahn-Linie, die zu seinem Auftrittsort „Cotton Club“ in Harlem führte, Miles Davis‘ „So What“ einzig eine seiner stehenden Redensarten, Monks „Pannonica“ sein Dank an seine einflußreiche aristokratische Freundin Nica de Koenigswarter, die ihm die entzogene Auftritts-Lizenz wiederbesorgt hatte, und Mingus‘ „Good Bye, Pork Pie Hat“ schließlich in Anspielung auf dessen Hut der musikalische Nachruf auf Lester Young, so fügte sich auch Lee Morgans größter Erfolg nahtlos in die Reihe ein. Doch wo das Wörterbuch „Sidewinder“ mit „Kinnhaken“ übersetzt, da hatte der Trompeter mit den begnadeten Ventilen allen etwaigen Versuchungen des Hineingeheimnissens schon von vornherein einen Riegel vorgeschoben: „Irgendwie brachte mich das Stück auf den ‚Sidewinder‘, diesen ‚schlimmen Finger‘ da in dieser Fernseh-Serie“, erklärte er Kritiker Leonard Feather, „da gibt es eine Schlange, die heißt ‚The Sidewinder‘, und ich mußte die ganze Zeit daran denken“. Doch wie auch immer, ob nun „Schwinger“ oder „schlimmer Finger“ – es war schlechterdings eine Bombe, die da 1964 mit, wenn man die in den 50ern eine Zeitlang übliche ellenlange Schlußblende voll ausspielt, 10 Minuten und 15 Sekunden auf den Plattentellern einschlug, seither mit schöner Regelmäßigkeit auf den immer wieder neuen „Blue Note“-, Funk-Jazz- und Hard-Bop-Kompilationen auftaucht und schließlich 20 Jahre später noch einmal um die Welt zog, als die jungen schönen Menschen den Jazz als chic entdeckten und in Deutschland beispielsweise eine Platten-Firma, die sich einst tatkräftig um Erhalt wie auch Förderung des einheimischen Schlagerguts verdient gemacht hatte, den Sampler „Hot Tracks For Cool Cats“ auf den Markt warf, der in einem kunterbunten Sammelsurium Morgans Evergreen in einen Topf warf mit Stan Getz‘ „Desafinado“, Miles Davis‘ „Milestones“ oder auch Ella und Louis‘ „Cheek To Cheek“.

Phänomenaler Fetzer

aus Versehen

„The Sidewinder“ war nicht nur Lee Morgans danach nie wieder erreichter Hit und nicht nur fast so etwas wie eine der heimlichen National-Hymnen gleich einer ganzen Generation, sondern zudem auch noch – die persönliche Bemerkung sei gestattet, verbunden mit der Vorab-Bitte um Entschuldigung für den Slang-Ausdruck, weil es in diesem Fall keinen treffenderen gibt – das Vehikel für eins der geilsten Tenor-Soli, die Joe Henderson je geblasen hat. Und das alles eigentlich eher fast nur aus Versehen: „Einer der größten kommerziellen Erfolge von ‚Blue Note‘ der frühen 60er Jahre war ein glücklicher Zufall“, rekapituliert Michael Cuscuna noch einmal die Geschichte des phänomenalen Fetzers, „1963 kehrte Lee Morgan zum Label zurück. Bei seiner ersten Session spielte er auch einen ungewöhnlichen, 24taktigen Blues mit synkopiertem Backbeat und einer funkigen, zum Anfang zurück führenden Phrase ein. Alfred Lion mochte ‚The Sidewinder‘ ganz besonders, aber weder er noch Morgan hätten gedacht, daß dieses Stück eine solche Sensation auslösen, die Popcharts erstürmen und als Musik für die Werbekampagne einer Autofirma den Weg ins Fernsehen finden würde. Dieser unerwartete Erfolg hatte Konsequenzen: ‚Blue Note‘-Händler überall im Lande schrien nach mehr, und ‚Blue Note‘ spielte plötzlich in einer anderen Liga“. Doch nicht nur „Blue Note“, sondern auch Morgan selbst spielte plötzlich in einer anderen Liga, und das nicht nur in kommerzieller Hinsicht. Denn ohne auch das zu ahnen, geschweige denn gewollt zu haben, hatte er mit „The Sidewinder“ gleich auch noch einen der Eckpfeiler dessen in den Boden gerammt, was uns als „Funk-Jazz“ seit ewigen Zeiten schon geläufige Selbstverständlichkeit ist und wohl jedem, der Füße hat zu zucken, noch immer auf direktem Weg von den Ohren in Bauch und Füße gleichermaßen fährt.

Funky

verpflichtet

„‚Funk‘ war ein Begriff, der von Horace Silver bereits Mitte der 50er Jahre verwendet wurde, und aus dem Hard-Bop war der Soul-Jazz entstanden. Auf der Welle dieser Erfolge ritt auch Lee Morgan, dessen reizvoller mittelschneller Funk-Blues ‚The Sidewinder‘ in den 60ern ein Knüller war“, stellt der englische Autor John Fordham in seinem bunten Bilder-Buch „Jazz“ mit unübertrefflicher Niedrigst-Niveau-Attitüde fest und trifft damit dennoch einmal mehr den Nagel fast auf den Kopf. Denn wo „The Sidewinder“ inzwischen neben Silvers „Preacher“ etwa, Blakeys „Moanin‘“, an dem ja zudem Morgan ebenfalls nicht ganz unbeteiligt war, Cannonball Adderleys „This Here“ oder auch dem „Work Song“ seines Bruders Nat als eine der Initial-Zündungen des „Funk-Jazz“ gesicherte Erkenntnis ist, da ritt Morgan nicht auf der Welle, sondern schwemmte sie an vorderster Front mit auf. Mehr noch: Standen Blakeys oder Silvers Titel eher als Solitäre für deren persönliche Discographie, so war es nicht zuletzt Morgans in die Breite wirkender Erfolg, der aus dem suchenden Stochern den strahlenden Stil werden ließ: „Zwei exzellente Morgan-Sessions verschwanden zunächst unveröffentlicht im ‚Blue Note‘-Archiv, weil auf ihnen kein funkiger Nachfolger für diesen Überraschungs-Hit war“, berichtet denn auch Cuscuna über „The Sidewinder“ und die Folgen, „‚Blue Note‘ sah sich nun mit einer Nachfrage nach souligem Funk in einem Hard-Bop-Umfeld konfrontiert, die man ungewollt selbst geschaffen hatte. So hatten denn eine Reihe Alben von Hank Mobley, Donald Byrd, Blue Mitchell, Stanley Turrentine und anderen nun alle ein obligatorisches funkiges Stück zum Einstimmen“, schreibt Cuscuna, was wir mit einem „Morgan sei Dank“ kommentieren.

„Black Power“,

pragmatisch

„If you‘re white, it‘s alright – if you‘re brown, you must stick around – but if you‘re black, o brother, get back“, „bist du weiß, ist es okay – bist du braun, na, mal sehen – aber bist du schwarz, dann läßt du dich am besten gar nicht erst blicken“, hatte Blues-Legende Big Bill Broonzy Anfang der 50er in „Get Back“die Erfahrungen eines langen gedemütigten Lebens in ein paar wenigen Song-Zeilen fokussiert, und ohne einmal mehr die handelsübliche Larmoyanz-Litanei europäischer Berufs-Betroffener anzustimmen, ist es doch eine Tatsache, daß selbst heute, rund um die Wende vom zweiten christlichen Jahrtausend zum dritten, die Lebens-Bedingungen der farbigen Bevölkerung in den Staaten noch weit von dem entfernt sind, was man landläufig unter Gleichheit versteht, und es in den 50er und 60er Jahren noch weiter waren. Und wo sich beim berühmten Carnegie-Hall-Konzert Benny Goodmans am 16. Januar 1938 dessen dunkelhäutige Band-Mitglieder noch verstohlen durch den Hintereingang einschleichen mußten und wo beispielsweise Stanley Turrentine sozusagen stellvertretend für viele andere einst berichtete, wie er noch in den frühen 60ern mit Kollegen bei Tourneen durch die Südstaaten im Band-Bus schlafen mußte, weil Hotel-Besitzer es schlicht ablehnten, euphemistisch „coloured people“ genannte Schwarze zu beherbergen, da verlief zwar das Leben in der Schmelztiegel-Metropole New York etwas zivilisierter als in Provinznestern und im Süden, aber dennoch bekam auch Lee Morgan wie jeder andere farbige Musiker die alltägliche Chancen-Ungleichheit hautnah mit: „Nichts gegen Frank Sinatra – er ist ein höllisch guter Sänger. Aber zur gleichen Zeit stirbt Betty Carter den Hungertod, weil sie sich geweigert hat, Kompromisse einzugehen, weil sie immer nur Jazz singen wollte“, empörte er sich noch in seinem letzten, erst nach seinem Tod im April 1972 in „Down Beat“ veröffentlichten Interview, „das ist die Tragödie des schwarzen Künstlers: Um auch nur halbwegs vernünftig leben zu können, muß er ununterbrochen hinterher hecheln. Das heißt nicht, daß er kein Geld hat – ich spreche über die Perspektiven, die ein farbiges Talent hat“.

Doch im Gegensatz zu manchem anderen haderte Lee Morgan nicht, sondern handelte: Als das „Lighthouse“ im Los-Angeles-Randbezirk Hermosa Beach vor der Pleite stand, tat er sich mit anderen Musikern zusammen, kaufte den Club und sicherte so farbigen Kollegen eine der dort raren Auftrittsmöglichkeiten; wo „Black Power“ außer radikalen Ideen und brennenden Straßen nicht viel zu bieten hatte, da kümmerte er sich pragmatisch um seine nächste Umgebung, schloß sich den „Collective Black Artists“ ebenso an wie dem allerdings nur kurzlebigen „Jazz & People‘s Movement“, das gegen den Medien-Boykott gegenüber Jazz-Musikern protestierte, und als schließlich auch die TV-Sender nicht mehr daran vorbeikamen, Jazz als das wahrzunehmen, was er war, eine originär schwarze Angelegenheit nämlich, da gehörte er zu den ersten, die es ablehnten, als Hintergrund-Musiker in Talk-Shows oder allenfalls als Farbtupfer für weiße Studio-Bands herzuhalten. Mit dem Erfolg, daß sein Name zwar in den Kreisen des „radical chic“ nicht sonderlich hoch gehandelt wurde, es aber dagegen auf ihn als Synonym für hunderte von anderen Lee Morgans zurückzuführen ist, wenn heute zumindest in urban-aufgeklärten Kreisen schwarzer Jazz ebenso selbstverständlich als Kunstform anerkannt ist wie die europäische Konzert-Tradition.

Der heiße Feger

und die losgetretene Lawine

Lee Morgan, der Trompeter, der das Dizzy-Gillespie-Clifford-Brown-Erbe naht- und bruchlos in einen, seinen eigenen, unverwechselbaren Personal-Stil überführte, der heiße Feger, der mit zunächst nur einem einzigen Titel allein schon eine Lawine mit lostrat, die als „Funk-Jazz“ nichts von ihrer hin- und mitreißenden Strahlkraft verloren hat, der Co-Player, der auch auf Aufnahmen von Kollegen immer doch er selbst blieb und so so mancher Platte einen zusätzlichen Kick verlieh, der unauffällig konsequente Bürgerrechtler, der mit kleinen konkreten Schritten im kleinen konkreten Umfeld weit mehr erreichte als alle „Black Panthers“ und „Black Muslims“ zusammen, die meinten, man müsse nur die Vorzeichen umdrehen, und schon sei die Welt eine heile. Und sollte es noch einer Standortbestimmung bedürfen, dann vielleicht dieser: „Mit seinem zunehmenden Sinn für Beherrschung und Selbstkontrolle weist Morgan darauf hin, daß es durchaus möglich ist, die eigentlich gegensätzlichen Trompeten-Konzepte des introspektiven, lyrischen Ansatzes von Miles Davis und die virtuosen, nach außen flammenden Charakteristika der Gillespie-Schule zu verbinden“, hatte US-Kritiker Robert Levin in den „Liner Notes“ der LP „Candy“ befunden. Das war 1958, aber nicht nur beim Hören von „Sidewinder“ und „Rumproller“, von „Gigolo“, „Cornbread“ oder „The Rajah“ hat sich bis heute daran nichts geändert.

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AUSGEWÄHLTE DISCOGRAPHIE

als Leader:

n The Cooker (Blue Note, 1957)

n LeeWay (Blue Note, 1960)

n The Sidewinder (Blue Note, 1963)

n The Gigolo (Blue Note, 1964)

n Search For The New Land (Blue Note, 1964)

n The Rumproller (Blue Note, 1965)

n Cornbread (Blue Note, circa 1966)

n The Rajah (Blue Note, 1966)

n Delightful-Lee Morgan (Blue Note, 1966)

n Live At The Lighthouse (Fresh Sound Records, 1970)

n Lee Morgan Memorial Album (Blue Note, 1957-1965, gestrichen)

als Sideman:

n Art Blakey: Moanin‘ (Blue Note, 1958)

n Art Blakey: At The Jazz Corner Of The World, Vol. 1/2 (Blue Note, 1959)

n John Coltrane: Blue Train (Blue Note, 1957)

n Jimmy Smith: The Sermon (Blue Note, 1957)

n Joe Henderson: Mode For Joe (Blue Note, 1966)