Herbie Mann: Dem Soul die

Flötentöne beigebracht

l Sein Instrument hat er auch für den Jazz zwar nicht erfunden, aber doch war er es, der ihm durch seine Ausschließlichkeit seinen festen Platz verschaffte, den es heute mit seinen Epigonen innehat. Zwischen afro-kubanischen Rhythmen und fernöstlichen Ragas, zwischen Rock und Reggae gab und gibt es kein Feld, das er nicht in sein Spiel integriert hätte. Seine permanenten Gratwanderungen zwischen Musiker und Geschäftsmann, zwischen Interpret und Produzent ließen ihn sich an den Knackpunkten schließlich und endlich doch immer wieder für den Künstler als dominierende Seele in der Brust entscheiden, und auch, wenn er zwischenzeitlich und vorübergehend in der Mediokrität des seichten Kommerzes versackte, so ist das mittlerweile nicht nur längst vergeben und vergessen und verjährt ohnehin schon lange, sondern war bereits damals schon aufgewogen durch einen Soul-Jazz-Klassiker, den er bereits zuvor abgeliefert hatte: Nicht nur sich selbst, sondern auch dem Jazz überhaupt war es, daß Herbie Mann die Flötentöne beibrachte.

Absage auf

ungleicher Augenhöhe

Der Allmächtige möge wissen, welcher Teufel den damaligen künstlerischen Leiter George Gruntz geritten haben mochte, für das 1974er Festival, das zu jener Zeit noch unter dem weltweit klingenden Titel „Berliner Jazztage“ firmierte, Herbie Mann ausgerechnet im Doppelpack mit der eher ephemeren Cajun-Country-Größe Doug Kershaw einzuladen, denn bei aller Affinität des Flötisten zu Randgebieten und trotz einer gemeinsamen Tour der beiden in den Staaten war doch an fünf Fingern abzuhören, daß den mittlerweile mit gleich einer ganzen Reihe von Wassern gewaschenen Jazz-Star und die fiedelnde Insider-Größe aus den Sümpfen Louisianas nicht allzuviel verband, und wo folglich der Flop fast schon programmiert war, da kam es denn auch, wie es eigentlich fast kommen mußte: Nur drei Tage vor dem als Mini-Sensation annoncierten Auftritt platzte die Absage Kershaws in eine aufgeschreckte Berliner Philharmonie. Von künstlerischen Differenzen wußten die einen zu berichten, vom Streit um die Anteile an der Gage andere, doch wie auch immer – das Festival hatte zumindest seinen jährlichen internen Aufreger, ohne den es offensichtlich nicht auszukommen schien, und der des Jahres 1974 hieß Herbie Mann, der denn ergo am Abend des 2. November mit seiner regulären Gruppe ein ganz normales Konzert unter vielen absolvierte.

Zahlen, Daten,

Fakten

Geboren am 16. April 1930 im New Yorker Stadtteil Brooklyn, lernt Herbert Jay Solomon Mann zunächst mit neun Jahren Klarinette, kurz darauf Saxophon, verdient als 14jähriger damit sein erstes Geld, nämlich 15 Dollar pro Woche, im „Borscht Belt“-Club und vertieft seine Kenntnisse und Fertigkeiten während seiner drei Jahre Militärdienst, die er in einer Army-Band im italienischen Triest ableistet. Zurück in New York, beschäftigt sich der – so später „Down Beat“-West-Coast-Herausgeber Harvey Siders – „Meister von technischer Gewandtheit ebenso wie von unglaublich absoluter Atem-Kontrolle“ zunehmend auch mit der Flöte, die er bis dahin allenfalls als Wurmfortsatz des Saxophons angesehen hatte, absolviert mit ihr Gast-Auftritte bei einigen Big-Band-Aufnahmen mit Quincy Jones, spielt von 1953 bis 1954 im Quintett des holländischen Akkordeonisten Mat Mathews, mit dem zusammen er auch das erste Mal ein Plattenstudio von innen sieht, und ist bereits ebenfalls 1954 einer der Solisten bei Sarah Vaughns legendärer Session für das nicht minder legendäre „EmArcy“-Label. Nach einem kurzen Engagement bei Pete Rugolo und einer Übergangszeit als Freelancer und Session-Musiker gründet Mann 1956 zusammen mit Sam Most eine Zwei-Flöten-Band und geht noch im gleichen Jahr mit einer ersten eigenen Gruppe auf ausgedehnte Tourneen durch Frankreich und Skandinavien. 1957 und damit mitten in der Blütezeit der „Westcoast“-Spielart des Cool kurzfristig an der Westküste aktiv, kehrt der bis 1970 bereits 13fache „Down Beat“-Poll-Sieger in Serie in der neu-etablierten Sparte „Flöte“ jedoch bereits im Sommer nach New York zurück, nimmt im August 1957 mit „The Magic Flute Of Herbie Mann“ sein „Verve“-Debüt-Album auf, dem die beiden weit beachteten LPs „Flautista“, ein Live-Mitschnitt aus dem „Basin Street East“ vom Juni 1959, und „Flute, Brass, Vibes And Percussion“ vom Frühsommer 1960 folgen, die beide mit ihrer immer deutlicheren Latino-Ausrichtung auch auf Rille den Weg dokumentieren, den Mann mit der Gründung des Sextetts „Afro-Jazziacs“ und seiner Verballhornung von „Brasil Jazz“ zu „Jasil Brazz“ für die nächsten paar Jahre eingeschlagen hat.

Es ist das Jahr 1960, das für Herbie Mann nach einer ausgedehnten und vom US-Außenministerium gesponserten Tournee durch 15 afrikanische Länder und der intensiven Beschäftigung mit den Rhythmen des schwarzen Kontinents den nächsten großen Quantensprung bringt: Der Wechsel von „Verve“ zu „Atlantic“ zeitigt nicht nur die Einstands-LP „The Common Ground“, der im Laufe der nächsten zwei Jahrzehnte rund 50 weitere auf dem Label der beiden jazzbesessenen Brüder Ahmed und Nesuhi Ertegun folgen sollen, sondern etabliert ihn bereits mit seinem dritten Album unter neuem Rubrum, einem mehr als 200 000 Mal verkauften Live-Mitschnitt aus dem New Yorker „Village Gate“, als – so später Star-Kritiker Leonard Feather – „führende kommerzielle Kraft auf Platten“. Zugleich jedoch vertieft Mann auch seine theoretischen wie praktischen Studien dessen, was man heute „Weltmusik“ nennt, saugt 1961 und noch einmal 1962/3 bei Tourneen durch Brasilien den Bossa Nova ebenso in sich auf wie fernöstliche Inspirationen bei einer musikalischen Reise durch Japan, die sich in der LP „Impressions Of The Middle-East“ niederschlagen, und stellt im Anschluß für kurze Zeit eine Big Band auf die Beine, in der er noch einmal vorübergehend auf das Tenor-Saxophon zurückgreift und die beim 1965er Newport-Festival enthusiastisch gefeiert wird. Gleichzeitig freilich beschäftigt sich der – so später US-Kritiker und Radio-Moderator Benjamin Franklin – „ausgemachte Eklektiker“ verstärkt mit der in der Luft liegenden Synthese von Jazz und Rock, wobei ihm zunächst, wie er im November 1968 Ira Gitler in „Down Beat“ zu Protokoll gibt, eine ausgeweitete Rhythm & Blues-Version von „Cream“ vor Augen schwebt, und bringt bereits 1968, als er auch das erste Mal auf den Berliner Jazztagen auftritt, mit den beiden Gitarristen Larry Coryell und Sonny Sharrock sowie dem Vibraphonisten Roy Ayers als Co-Flügelstürmern und einer Rhythmus-Gruppe aus der Soul-Hochburg Memphis im Hintergrund unter dem Titel „Memphis Underground“ nicht nur seinen größten kommerziellen Erfolg zu Rille, sondern zugleich auch – so später der „Rolling Stone Record Guide“ – „eins der Gründungs-Dokumente der Fusion-Bewegung“. Ebenso überwältigt wie fast auch überrascht vom eigenen Erfolg, gerät Mann im Gefolge seines Bestsellers in den nächsten Jahren jedoch immer mehr in den Sog des schnellen Dollars, betätigt sich Anfang der 70er Jahre mit ausgeprägter Witterung für die jeweils angesagten Trends einige Zeit lang auch als Platten-Produzent anderer Fusion-Musiker, versucht in England vergeblich, mit so unterschiedlichen europäischen Größen wie Ex-„Rolling Stone“ Mick Taylor und dem französischen Swing-Geiger Stephane Grapelli mit der LP „London Underground“ den Memphis-Effekt zu wiederholen, springt anschließend mit dem Album „Reggae“ einem weiteren neu vom Horizont heranstampfenden Zug entgegen und bestätigt schließlich alle Unkenrufe, die ihn schon seit längerem eher dem Pop- als dem Jazz-Lager zuordnen, als er Mitte der 70er definitiv in Disco-Niederungen versackt und 1975 schließlich mit „Hi-Jack“ einen kommerziell ebenso erfolgreichen wie musikalisch jedoch desaströsen Charts-Hit abliefert. Doch als alle Welt den Wunder-Twen von einst bereits endgültig abgeschrieben hat, geschieht das große Wunder: Aufgeschreckt sowohl von immer vernichtenderen Kritiken ebenso wie von eigenen Reflexionen, besinnt sich Herbie Mann Ende der 70er Jahre wieder seiner ursprünglichen Qualitäten, weigert sich in Konzerten immer häufiger, seine Disco-Hits zu spielen, reißt das Ruder herum zurück zum eigentlichen Jazz, gründet, nachdem „Atlantic“ 1979 deswegen nach fast zwei Jahrzehnten seinen Vertrag auslaufen läßt, 1981 seine eigene Plattenfirma „Herbie Mann Music“, wendet sich mit Latino-Rhythmen wieder seiner ersten großen Liebe zu, kann bei einem live mitgeschnittenen Konzert im New Yorker „Blue Note“-Club anläßlich seines 65. Geburtstags im April 1995 so renommierte Kollegen wie Ron Carter, Tito Puente, Paquito d‘ Rivera, Randy Brecker und Eddie Gomez als Gäste begrüßen und ist bis zu seinem Prostatakrebs-Tod am 1. Juli 2003 erneut gern gesehener Star auf Festivals wie bei Solo-Tourneen, dem seine passageren Sünden von einst längst vergeben sind und dem Benjamin Franklin zugesteht: „Nicht durch die Fesseln nur eines musikalischen Stils gebunden, adoptiert Mann in seinem Bemühen, sein Spiel zu erweitern und zu bereichern, alles, was ihm nur irgendwie aus den Musiken der Welt gefällt. Bei so einer Tendenz ist es denn auch kein Wunder, daß seine Musik ein sehr breites Publikum anspricht“.

Konzeptionen zwischen

Gefühl und Kalkül

So wenig beispielsweise Jimmy Smith die Orgel im Jazz und sonst gar nichts und so wenig Milt Jackson das Vibraphon und nichts als das Vibraphon ist, so unrecht täte man auch Herbie Mann, wollte man ihn einzig auf die Flöte reduzieren. Denn zwar hat er sich durch sie durchaus seine Ausnahme-Stellung erspielt, aber doch tritt nur zu häufig die musikalische Gesamt-Persönlichkeit hinter dem wenn auch nicht alles, so doch vieles überstrahlenden Bild des Klappen-Urgesteins zurück. Und wo ihm Musikpublizist Norbert Hess am 11. Januar 1990 in der „Berliner Morgenpost“ bescheinigt hatte: „Sein Lebenswerk ist farbenreicher als selbst noch der bunteste Blumenstrauß“, da ist Herbie Mann in der Tat weit über den Instrumentalisten hinaus von so komplexer Vielschichtigkeit wie ein Edgar Degas jenseits seiner berühmten Ballett-Ratten, steht neben dem Flötisten zugleich mindestens gleichberechtigt der Konzeptionist, der mit – meistens jedenfalls – untrüglichem Gefühl ebenso wie auch instinktsicherem Kalkül aktuelle Trends im weiten Feld zwischen solidem Mainstream, Bop und Cool, zwischen Latin, Rock und Funk begierig aufsog, so er sie nicht sogar selbst mit anstieß. „Herbie Mann ist ein ausgeschlafener und vielseitiger Band-Leader, der es für über zwei Jahrzehnte konsequent verstanden hat, musikalische Moden ebenso vorwegzunehmen wie aus ihnen Nutzen zu ziehen, und sein Flöten-Spiel ist fast immer der uninteressanteste Aspekt seiner Platten, die alle mit Sorgfalt um jeweils hochkarätige Studio-Bands herum konzipiert sind“, stellt denn auch Mitherausgeber John Swenson im „Rolling Stone Record Guide“ das Cleverle aus New York vom Kopf auf die Füße, „Mann hat unermüdlich eine ganze Reihe populärer wie ethnischer Stile erforscht, sie miteinander verknüpft und ist – je nachdem, wie es musikalische Trends ebenso diktierten wie sein eigenes Interesse an seiner Weiterentwicklung – von einem Idiom zum anderen gesprungen“, weist der „New Grove Dictionary Of Jazz“ ihn als ebenso freiwilligen wie permanenten Mimikristen aus, und Harvey Siders schließlich brachte ein Kompliment zu Papier, das selbst in der Superlativen ohnehin nicht abgeneigten Sprache der Jazz-Berichterstattung ziemlich singulär dasteht: „Mann hat seine Besetzungen und seine musikalischen Stile mit einer solchen Regelmäßigkeit gewechselt, daß es ihm gelungen ist, seinem Publikum mühelos nahezubringen, daß Jazz wirklich die universellste Sprache von allen ist“, hatte der „Down Beat“-West-Coast-Herausgeber bereits Ende der 60er geurteilt.

Versiert auf

allen Klappen

Natürlich hat Herbie Mann die Flöte nicht erfunden, sondern allenfalls für den Jazz entdeckt, denn die Geschichte der Tonerzeugung vermittels einer durch ein Rohr gejagten Luftsäule ist neben der der aus der Leier hervorgegangenen Gitarre so alt wie die der Musik überhaupt, und ganz streng genommen hat er noch nicht einmal das Monopol auf sie. Doch wenn der italienische Kritiker und Publizist Arrigo Polillo in seinem Standard-Werk „Jazz – Geschichte und Persönlichkeiten der afroamerikanischen Musik“ feststellt: „Auch die Flöte begann Mitte der 50er, im Jazz immer mehr verwendet zu werden, nahm den Platz der Klarinette ein und wurde durch Frank Wess, Herbie Mann, Yusef Lateef und ein paar andere verbreitet“, so ist das zwar nicht falsch, aber so doch auch nur die halbe Wahrheit. Denn zwar griffen auch Jerome Richardson und Joe Farrell, Lew Tabackin und James Moody, Roland Kirk und vor allem Eric Dolphy dann und wann auf das Instrument mit der – so Joachim Ernst Berendt – „nur kurzen Jazz-Tradition“ zurück, doch steht – mit Ausnahme des großen Mann-Antipoden Frank Wess, der ihn denn auch 1971 vom „Down Beat“-Poll-Siegertreppchen verjagte – bei ihnen der Flötist stets im Zusammenhang mit dem Saxophonisten, die sie von Hause aus und im tiefsten Herzen immer waren. Heißt: Wo die Epigonen von Hubert Laws über Jeremy Steig bis hin zu Chris Hinze ohne Mann vermutlich kaum denkbar wären und wo sich selbst Rock-Größen wie „Jethro Tull“-Vorsteher Ian Anderson und Thijs Van Leer, Gründer und spiritus rector der inzwischen legendären holländischen Klassik-Rock-Formation „Focus“, von ihm inspirieren ließen, da ist es kaum zu hoch angesetzt, wenn man ihn als den Stammvater der Flöte im Jazz schlechthin bezeichnet, denn es war die Ausschließlichkeit, mit der er sich seinem Instrument widmete, die ihn dadurch auch dessen Sprache definieren ließ, eine Ausschließlichkeit, die es dann zum ganz besonderen Leckerbissen macht, ihn – wie beispielsweise in „Somewhere Else“ mit Bobby Jaspar auf der LP „Flute Soufflé“ – einmal auf dem Saxophon zu hören.

Mit dem Outcast-Instrument

aufs Siegertreppchen

Herbie Mann und die Geschichte der Flöte im Jazz: Es war zunächst ein ebenso langes wie zähes Ringen, das der ursprüngliche Klarinettist und Saxophonist durchzustehen hatte, bevor er sich und damit auch seinem Instrument den Platz erobert hatte, den es heute hat. „Es war ein Kampf auf Biegen und Brechen, aber schließlich ist es Herbie doch gelungen, ein skeptisches Jazz-Publikum ebenso wie den einen oder anderen Kollegen davon zu überzeugen, daß auch die Flöte ein legitimes Jazz-Instrument ist, das es durchaus vermag, die ganze Bandbreite von Emotionen auszudrücken, die man bis dahin als dem Saxophon und allenfalls noch der Klarinette vorbehalten reklamierte“, rekapitulierte denn auch Harvey Siders Ende der 60er den weiten Weg, den Mann zu gehen hatte, „Manns Beitrag zur Geschichte und Entwicklung der Jazz-Flöte steht außerhalb jeglicher Diskussion, denn im Grunde hat er ganz allein die Popularität des Instruments im Jazz etabliert“, stellte kein Geringerer als Leonard Feather im Dezember 1980 in „Down Beat“ so klipp wie klar, und Benjamin Franklin schließlich schloß anläßlich der Wiederveröffentlichung der schönsten Aufnahmen auf dem Label von „Jazz At The Philharmonic“-Impresario Norman Grantz in der Reihe der „Verve Jazz Masters“ gleich einen ganzen Sammlerschrank von Vergleichen auf: „Für jeden, so er nicht gerade Poll-Maniac ist, tauchen reichlich Probleme auf, soll er die führende Persönlichkeit in welchem Bereich auch immer benennen: Ist Shakespeare der berühmteste Schriftsteller? Aber was ist dann mit John Grisham und Danielle Steele? Beethoven ist vermutlich der universell anerkannteste klassische Komponist, obwohl sofort die Partisanen von Mozart und Bach und vielleicht auch noch von Händel den Finger heben“, holte der Kritiker vergleichsweise weit aus, um Mann auf die Reihe zu kriegen, und fragte rhetorisch weiter: „Wer ist der berühmteste Dirigent? Wer der Flötist schlechthin? Die Organisatoren von Polls könnten es mit Leichtigkeit beantworten. Aber ich würde es doch vorziehen, die Frage nach dem Flötisten mit dem ausgeprägtesten Grad der Präsenz in der Geschichte des Instruments auf erwachsene Weise zu beantworten – wenn es nicht James Galway ist, dann ist es Herbie Mann“.

Macher und Makler

in Personalunion

Wenn Autorin Patricia Willard bereits im Oktober 1974 in einem weiteren großen „Down Beat“-Artikel Herbie Mann als „Band-Leader, Flötisten, Komponisten, 13fachen Poll-Gewinner, aufgeschlafenen Musik-Handelsreisenden, beredten Presse-Sprecher in eigener Sache, überaus rührigen Platten-Einspieler und Produzenten“ apostrophierte, so hatte sie mit der letzten Sparte sozusagen im Vorübergehen neben den gängigen Markenzeichen auch noch einen der am häufigsten übersehenen Aspekte in der schillernden Karriere des quirligen Querpfeifers ins Spiel gebracht. Denn auch das war und ist Herbie Mann: Einer, der nicht nur Musik zu interpretieren, sondern zugleich auch als Mittler zwischen Künstler und Publikum in Bahnen zu kanalisieren versteht, ein Macher und Makler in Personalunion. Und wo beispielsweise bereits im Jahre 1919 Charlie Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks und David Wark Griffith sich mit der Gründung ihrer eigenen Produktions-Gesellschaft als „United Artists“ ebenso gegen fremde Bevormundung ihrer künstlerischen Interessen zur Wehr setzten wie Jahrzehnte später deutsche Regisseure mit der Gründung des „Filmverlags der Autoren“ Ende der 60er, und wo im großen Kultur-Dreieck zwischen Literatur, Film und Musik seit mittlerweile über einem Vierteljahrhundert immer mehr Künstler in selbstbestimmten Verlagen und autark geführten Vertrieben ihre Belange in eigene Hände nehmen, da griff auch der chronische Wanderer zwischen allen nur denkbaren Welten ohne langes Zögern zu, als ihm seine damalige Vertragsfirma „Atlantic“ – wohl wissend, was sie an einem derart gewieften Geschäftsmann hatte – erst die Oberaufsicht über seine eigenen Produktionen, kurz darauf einen Produzenten-Vertrag und schließlich sogar den Chef-Sessel des soeben gegründeten Unter-Labels „Embryo“ andiente. Und auch, wenn sich die Gesamt-Bilanz des Geschäfts-Bereichs „Produktion“ logischerweise nicht ganz so glänzend liest wie die rein musikalische von mittlerweile über einem halben Jahrhundert, so braucht sich Mann doch auch ihrer nicht zu schämen: Zuvor schon eingetaucht ins neue Metier mit der eigenen Produktionsfirma „Five Faces Of Mann“, die sich auf Platten-Produktionen wie beispielsweise die einer Scheibe mit Manns damaligem Gitarristen, der zeitweiligen Free-Hoffnung Sonny Sharrock, auf Management und Vertrieb spezialisiert hatte, war der umtriebige Flötist in den zweieinhalb „Embryo“-Jahren von 1969 bis 1971 federführend bei Platten mit Chick Corea, Ron Carter und schließlich auch Miroslav Vitous, der ebenfalls in seiner Gruppe zeitweilig den Baß gezupft hatte und dem Mann für sein Album „Mountain In The Clouds“ so klangvolle Namen wie Herbie Hancock, John McLaughlin, Jack de Johnette und Joe Henderson zur Seite stellte.

Hochzeits-Feste von

Jazz und Latin

„Wenn einer eine Reise tut, dann kann er was erzählen“, sagt der Volksmund, und wo der russische Weltschmerz-Verklärer Michail Lermontow in seinem Vers-Epos „Der Novize“ seinem Protagonisten die unsterblichen Worte „Erzählen heißt – erleben, wenn auch nur im Geist“ in den Mund legt, da hatte auch Herbie Mann so einiges zu erzählen, als er Anfang der 60er von seinen ausgedehnten Exkursionen nach Afrika wie auf den südamerikanischen Subkontinent wieder heimkehrte, und wo andere Leute nur zu häufig Verwandte, Freunde und Bekannte im Anschluß mit Dia-Abenden nerven, da goß Mann seine schönsten Ferien-Erlebnissen flugs in Rillen und faszinierte damit sein Publikum. Denn auch, wenn seit den ersten afro-kubanischen Feldversuchen Machitos oder auch Dizzy Gillespies mit Candido zu der Zeit schon rund ein Jahrzehnt vergangen war und auch, wenn der Name Stan Getz für alle Zeiten als Synonym für die mit dem Bossa Nova populärste Melange von coolem Jazz und heißen Latino-Rhythmen steht, so gab es doch daneben und darüber hinaus noch jede Menge Felder, die auch Mann beackerte und immer noch beackert – mit LPs von den frühen „Verve“-Aufnahmen „Flautista! Herbie Mann Plays Afro-Cuban-Jazz“ und „Herbie Mann’s Cuban Band“ bis hin zum 1990er Album „Caminho De Casa“ und mit Subkontinent-Standards von „Baia“ über „Frenesi“ bis hin zum „Peanut Vendor“, wobei besonders seine Verschmelzungen originär afrikanischer und modifiziert karibischer Spielweisen in ein paar Minuten mehr über ein ebenso düsteres wie in seiner aus der Not geborenen künstlerischen Sublimierung dann doch auch wieder strahlendes Kapitel in der Geschichte der Farbigen (nicht nur) in den Staaten sagten als später jeder noch so dicke „Roots“-Roman und jeder politisch noch so korrekte Spielberg-Streifen. „In den 50er und 60er Jahren stellte er eine exzellente afro-kubanische Gruppe auf die Beine und trug, indem er zudem Top-Musiker und ganz besonders begnadete Percussionisten in den Mittelpunkt stellte, dazu bei, diese Art von Musik zu popularisieren“, bringt denn auch John Swenson im „Rolling Stone Record Guide“ den Lateiner Herbie Mann auf den Punkt, und Harvey Siders, West-Coast-Herausgeber von „Down Beat“, urteilte bereits in den späten 60ern rückblickend: „Seine Latino-Aufnahmen sind essentiell Mann plus Rhythmus: eine Flöte im Schaufenster und ein hyperaktiver Pulsschlag als Fundament. Bei seinen Hochzeits-Festen von Jazz und Latin vermengen sich die Idiome, halten gegen, laufen parallel oder alternieren – tun alles in allem genau das, was man von einem Musiker erwarten kann, der von beiden Traditionen zutiefst durchdrungen ist“.

Rock-Zunder für die

Schlager der Woche

So sehr wir uns auf der einen Seite und nicht ohne Berechtigung angewöhnt haben, Miles Davis‘ Meilenstein-LPs „In A Silent Way“ und vor allem „Bitches Brew“ als Initial-Zündung dessen anzusehen, was dann als „Rock-Jazz“, „Crossover“ oder auch „Fusion“ in den 70ern den Ton angab, so zwar rein hypothetischer Natur, aber doch nicht ohne Reiz ist auf der anderen im Nachhinein die Frage, was wohl aus den fruchtbaren Verwerfungen geworden wäre, hätte es nicht neben den stilbildenden Gipfelstürmern auch das Fußvolk der Herolde gegeben, die sie – bisweilen eingeräumtermaßen mit Vereinfachungen und Abstrichen – popularisiert haben. Denn so faszinierend die Aufschwünge von Davis und „Weather Report“, von John McLaughlin, Chick Corea und selbst des frühen Herbie Hancock auch waren, so sehr uns einst auch Scheiben wie „Big Fun“, „Sweetnighter“ oder „Hymn Of The 7th Galaxy“ Erleuchtung waren, so sehr waren sie doch auch nach wie vor Zirkel- und Insider-Musik, die vermutlich den Weg zu einem breiteren Publikum unter Umständen nie gefunden hätte, hätte es nicht auch ihre Vermittler gegeben. „Die Kids wollen nicht mehr einfach nur Melodien von straight dahinmarschierenden Rock-Bands hören, sondern Leute, die improvisieren können“, hatte Mann als eine der populärsten Umspannstationen 1968 in „Down Beat“ Kritiker-Institution Ira Gitler gegenüber selbstbewußt sein Credo in den Block diktiert, und so sind denn auch Alben wie „Memphis Two-Step“, „Mississippi Gambler“ und vor allem „Push Push“, auf dem ihm mit dem wenige Monate nach der Aufnahme bei einem Motorrad-Unfall am 29. Oktober 1971 viel zu früh gestorbenen Duane Allman einer der begnadetsten Gitarreros der ganzen US-Rock-Geschichte überhaupt zusätzlich Zunder unter die Flöte legte, so etwas wie die „Schlager der Woche“-Version der großen Synthese, sind Manns Interpretationen von Titeln wie „Creedence Clearwater Revivals“ „Down On The Corner“, Otis Reddings „I’ve Been Loving You Too Long“ oder auch Marvin Gayes hinreißendem Klassiker „What’s Going On“ ein weiterer essentieller Brückenschlag zwischen den einstmals verfeindeten Brüdern Jazz und populärer Massen-Musik. Und Mann selbst konnte denn auch nicht ohne Stolz bereits 1970 in „Down Beat“ verkünden: „Ich bin der einzige weiße Jazz-Musiker, der auch auf dem Markt der Schwarzen verkauft“, während ihm Arrigo Polillo zwar nüchterner, aber doch ungeschmälert auch in diesem Kontext seinen unbestrittenen Platz zuweist: „Wenn man von den Interpreten von Blues und Soul absieht, kann man sagen, daß die Angelegenheiten des Jazz und die des Rock angefangen haben, sich zwischen 1967 und 1968 miteinander zu vermischen, als einige ausgezeichnete weiße Jazz-Musiker, darunter Herbie Mann, ihrem Jazz einen immer spürbareren Rock-Anstrich gaben“, konstatiert der Nestor des italienischen Jazz-Publizistik.

Siedender Background,

schnaubender Groove

Reden wir über Herbie Manns größten Erfolg – daß bisweilen die in einer einzigen Platte verdichtete persönliche Entwicklung eines Musikers zugleich auch einen ganzen Trend und eine ganze Spielart auf den Punkt bringt, ist als Erkenntnis so revolutionär nun auch wieder nicht, es aber doch wert, angelegentlich wieder einmal erwähnt zu werden, und als Mann am 21. August 1968 – und damit, nebenbei bemerkt, ein halbes Jahr vor Miles Davis‘ Einspielung von „In A Silent Way“ – das New Yorker „Atlantic“-Studio verließ, da ahnte er vermutlich kaum, daß er mit „Memphis Underground“ soeben nicht nur eins der Highlights des ganzen frühen Jazz-Soul-Rock und eine – so der englische Publizist John Fordham in seinem Buch „Jazz“ – „Kult-Platte“, sondern einen der Klassiker des neueren Jazz überhaupt aufs Band gespielt hatte: Nicht nur, daß die so leichtfüßige wie hochexplosive Mixtur aus rockig singenden Gitarren, in bester Jack-Bruce-Manier wummernden Baß-Linien, soulig gospelnden Orgel-Attacken, scharfkantiger Vibraphon-Spitzenklöppelei und Manns über allen Stilen schwebenden und zwischen ihnen vermittelnden Improvisationen auch mit einer Goldenen Schallplatte für 300 000 verkaufte LPs ausgezeichnet wurde, nicht nur, daß man sie darüber hinaus auch noch – was weitaus mehr zählt – in Fachpublikationen, Standard-Werken und Plattenführern bis auf den heutigen Tag mit gezogenen Hüten gleich im Dutzend bedachte, und nicht nur, daß „Memphis Underground“ zudem nicht nur Hörerschichten an den Jazz heranführte, die bis dato mit ihm herzlich wenig im Sinn gehabt hatten: Zugleich weckte die noch immer so hin- wie mitreißende Langrille auch Interesse am Rock bei so manchem Jazz-Fan, der bislang eher idigniert auf die vermeintlich primitive Phon-Völlerei herabgesehen hatte, und ermutigte so schließlich nicht zuletzt auch Gitarren-Gast-Star Larry Coryell zu seinen späteren Höhenflügen zwischen „The Real Great Escape“ und „Introducing The Eleventh House“. „Die Musik des fast schon Jahrhundert-Albums hat alle Zeitläufte unerwartet unbeschadet überstanden. Das Zusammenspiel der drei Gitarristen und ganz besonders der Kain-und-Abel-Gegensatz von Sonny Sharrock und Larry Coryell verschafft ihm eine Würze, die von Zeit zu Zeit an Ornette Colemans ‚Prime Time‘ gemahnt, und Roy Ayers Vibraphon ebenso wie Bobby Emmons Orgel legen Mann einen siedenden Background unter die Füße, der seiner ansatzweise emotionslosen Virtuosität dennoch Tiefe verleiht“, schwärmt denn auch John Swenson in der schriftlichen Urteilsbegründung seiner Vier-Sterne-Benotung im „Rolling Stone Record Guide“, der „Penguin Guide To Jazz On CD“ attestiert: „Mit dem Gitarristen Larry Coryell, dem Vibraphonisten Roy Ayers und einer Memphis-Rhythmus-Gruppe im Rücken komprimierte Mann auf seiner besten Platte aus der Periode der 60er einen schnaubenden Groove, der so etwas wie ein Brückenschlag war zwischen Jazz, Rhythm & Blues und einigen Rock-Elementen“, und John Fordham schließlich bescheinigt in seiner unübertrefflich schlichten Art: „Wichtige Fusion-Platte mit Flöte und Vibraphon, die noch 25 Jahre später frisch klingt“.

Mit dem schnellen Dollar

in die Mittelmäßigkeit

Man muß nicht Purist sein, um festzustellen, daß manches, ja, vieles gar, was Herbie Mann – wie schon rund ein Jahrzehnt zuvor bei seinen Aufnahmen mit den damals weitverbreiteten Schmier-Streichern im Hintergrund – , daß vieles von dem, was der chronische Sucher nach möglichst breiter Anerkennung auch in Umfeld und Gefolge von „Memphis Underground“ zu Rille brachte, von exorbitanter Mittelmäßigkeit und zum Teil gar schlicht grauenhaft war. Doch wo er auf der anderen Seite weiß Gott nicht der Erste und erst recht nicht der Einzige war, der der Versuchung erlag, künstlerische Kreativität der sancta simplicitas des Massen-Geschmacks zum Fraß vorzuwerfen, und wo die Jazz-Geschichte von Jimmy Smith über Wes Montgomery und Herbie Hancock bis hin zu George Benson voll ist von – zumindest zeitweiligen – Überläufern in das Lager des schnellen Geldes, da ist das – so noch einmal Norbert Hess am 11. Januar 1990 in der „Berliner Morgenpost“ – „stilistische Chamäleon“ jedenfalls partiell auch schon wieder exkulpiert, zumal Mann gottlob fast schon auf den letzten Drücker doch noch die Kurve kriegte und daher im Dezember 1980 in „Down Beat“ keinem Geringeren als Leonard Feather gegenüber selbstkritisch erklären konnte: „Ich habe versucht, all die verschiedenen Felder so glaubwürdig und musikalisch wie möglich zu bestellen, aber es hat nicht immer geklappt, und mein größtes Problem war, daß ich aufgehört habe, mir selbst gegenüber aufrichtig zu sein. Mit meiner neuen Gruppe habe ich endlich die Glaubwürdigkeit wiedergewonnen, die ich in den vier Jahren verloren habe, in denen ich Disco gemacht habe“. Und verloren hatte Herbie Mann seine Glaubwürdigkeit in der Tat – für ein paar Jahre war zwischen „Satisfaction“, Gloria Gaynors „Never Can Say Goodbye“ und Sly Stones „Family Affair“ nichts vor ihm sicher, was einst eine tanzwütige Jugend im Aufbruch in den Discos entweder die Keulchen shaken oder aber zwecks Petting die dunkleren Ecken aufsuchen ließ, und so können wir ihm selbst heute noch mehr als dankbar sein, daß er nicht schließlich auch noch „Guantanamera“ oder „Feelings“ gespielt hat. „Zu welchem Instrument auch immer Mann greift, ob nun Flöte, Alt-Flöte oder Baß-Flöte – es ist mit einem Kabel mit einer Box mit den üblichen Knöpfen und Spielereien verbunden, die die Qualität des Klangs eher erbarmungslos durcheinanderbringen, als daß sie sie erhöhen, und zum größten Teil ist die Elektro-Trickserei, die den langen Auftritt dominiert, eine Herausforderung für die Belastbarkeit der Aufmerksamkeit“, hatte Feather zum Auftakt des eben bereits zitierten „Down Beat“-Artikels vom Dezember 1980 mit einem Auftritt im Regent Theatre im australischen Sydney zugleich auch schon fast die generelle Ausrichtung Manns zu jener Zeit des völligen Versackens in der Fahrstuhlmusik beschrieben, und der „Rolling Stone Record Guide“ legt ohne jegliche Gnade den Finger in die Wunde: „Manns Platten nach ‚Memphis Underground‘, die oft die besten New Yorker Studio-Musiker unter seinem Namen vereinten, waren technisch so kompetent wie musikalisch belanglos, Titel wie ‚Reggae‘ und ‚Discotheque‘ weisen auf die Flauheit seiner Bemühungen hin, diese Stile für sich als Stereotypen nutzbar zu machen, und schließlich schien es, als greife er blind um sich in der Hoffnung, etwas zu finden, woran er sich festhalten könnte“, urteilte John Swenson so erbarmungslos wie zutreffend.

Dornröschen aus

dem Schlaf geküßt

Herbie Mann, der Instrumentalist, der das Dornröschen Flöte wachküßte und das einstmals belächelte Mauerblümchen zur anerkannt gleichberechtigten Stimme im Jazz hochspielte, der Musik-Tourist in aller Herren Länder, der von jeder weiteren Reise ein weiteres Souvenir in sein Spiel einwebte, der vielleicht am meisten unterbewertete Mit-Wegbereiter der Fusion, der geschäftstüchtige Vermarkter und musikalische Wendehals, der die Stile so häufig wechselte wie heute vielleicht nur noch Madonna die Images, der – zumindest für eine Zeitlang – Hansdampf-in-allen-Sackgassen, der freilich gerade noch rechtzeitig das Steuer herumriß, bevor er endgültig in den Konsum-Niederungen der Belanglosigkeit versackte, und eine der vielleicht wenn auch äußerlich schlichtesten, so doch zugleich umfassendsten wie zutreffendsten Bewertungen stammt noch einmal aus der Feder von Benjamin Franklin: „Er entwickelte sich von einem soliden Praktiker dessen, was man vielleicht reinen Jazz nennen mag, zu einem gestandenen Musiker gleich in einer ganzen Reihe von verschiedenen Stilen“, summierte der Kritiker Herbie Manns jahrzehntelange Entwicklung sozusagen in der Zeitraffer-Analyse, und das kann man ohne jeglichen weiteren Kommentar so stehen lassen.

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AUSGEWÄHLTE DISCOGRAPHIE

n Flute Soufflé (mit Bobby Jasper, Prestige/OJC, 1957)

n The Magic Flute Of Herbie Mann (Verve, 1957)

n Flautista! Herbie Mann Plays Afro-Cuban Jazz (Verve, 1959)

n Herbie Mann‘s Cuban Band: Flute, Brass, Vibes And Percussion
     (Verve, 1960)

n Jazz Masters, Vol. 56 (Verve, 1957–1960)

n Memphis Underground (Atlantic, 1968)

n Push Push (mit Duane Allman, Atlantic, 1971)

n Mississippi Gambler (Atlantic, 1972, gestrichen)

n Memphis Two-Step (Atlantic, 1972, gestrichen)

n Turtle Bay (Atlantic, 1973)

n The Best Of Herbie Mann (Atlantic, 1961–1968)

n Opalescence (Kokopelli Records, 1988/9)

n Caminho de Casa (Chesky, 1990)

n 65. Birthday Celebration (Live At The Blue Note In New York,
     Lightyear, 1995)