Lee Konitz: Die glitzernde

Schönheit des Cool

Die expressive Marktschreierei, die Jazz auch sein kann, war nie sein Ding. Als bei seinem Auftauchen Charlie Parker die Szene beherrschte, hörte er bewußt weg, fand und kultivierte seinen eigenen Stil und wurde so schließlich fast zu einem der Markenzeichen der unterkühlten 50er. Als sich in den 60ern eine neue Avantgarde anschickte, mit Brachial-Gewalt alles zu zertrümmern, was bis dahin Bestand und Wert gehabt hatte, zog er sich vorübergehend sogar fast ganz zurück, um dann freilich, als sich die Wogen etwas geglättet hatten, umso kompromißloser seinen Faden fortzuspinnen, und wo die Jazz-Geschichte mittlerweile ebenfalls eine ganze Reihe heute hochgehandelter und morgen vergessener Namen zu verzeichnen hat, da stehen seine klaren, schnörkellosen Linien seit nunmehr fast einem halben Jahrhundert wie ein Fels in der Brandung kommender und gehender Moden, Trends und Stile: Neben vielem anderen ist Lee Konitz zugleich auch die lebende Demontage der offensichtlich unausrottbare Legende, Cool sei nichts als ein Synonym für eiskalte, emotionslose Intellektualität.

Ein Star zu

Gast in JWD

Nichts gegen das „Kulturhaus Peter Edel“ in Berlin-Weißensee, im Gegenteil: Ziemlich genau auf der Grenze zwischen Peripherie und JWD gelegen, war es der Kontrast zum verstaubten Charme der 50er-Jahre-DDR-Begegnungsstätte, der so manchem Auftritt der lokalen Szene seinen zusätzlichen Reiz verlieh. Aber doch war es an jenem 22. Mai 1994 Schauplatz eines außergewöhnlichen Konzerts, dessen Ausnahme-Erscheinung sich im Gespräch zweier jazzinteressierter Kollegen reflektierte. „Was denn, der Lee Konitz?“, fragte fast ungläubig der ältere der beiden, der den Aufstieg des Saxophonisten in den 50er Jahren in der Blüte seiner eigenen 20er Jahre mit Aufmerksamkeit verfolgt hatte und für den Gastspiele internationaler Größen nahezu untrennbar mit der Philharmonie oder allenfalls noch dem auch über Berlin hinaus renommierten Jazz-Club „Quasimodo“ verbunden sind, und war schlechterdings von den Socken, als der um zehn Jahre jüngere das Ziel seiner abendlichen Pilgerfahrt benannte: „Ja, genau – der Lee Konitz“.

Zahlen, Daten,

Fakten

„Ich lebe ein sehr ruhiges Leben“, hatte Lee Konitz einst in einem Interview zum Besten gegeben und damit zumindest einen Teil seiner Vita konterkariert: Geboren 13. Oktober 1927 in Chicago, lernt er, nachdem er Benny Goodman im Radio gehört hat, als 11jähriger bezeichnenderweise bei einem Mitglied des Chicagoer Sinfonie-Orchesters Klarinette, im Jahr darauf Tenor-Saxophon und orientiert sich zunächst mit Coleman Hawkins, Lester Young, Benny Carter und Johnny Hodges an den zu der Zeit verbindlichen Saxophon-Vorbildern. Mit 15 Mitglied einer lokalen Tanz-Band, erreicht den Studenten des Roosevelt Colleges ein Jahr später der Ruf, auf einer Tournee der Band des Klarinettisten Jerry Wald Alt zu spielen, was Konitz auf das höhere Instrument umsteigen und damit zu seiner eigentlichen Stimme finden läßt. Den ersten entscheidenden Schritt in Richtung seiner kommenden Bestimmung vollzieht der kompromißlose Individualist, der bereits seit 1942 bei seinem „Landsmann“, dem Chicagoer Pianisten und späteren Cool-Vordenker Lennie Tristano, Musik studiert, 1946 mit dem Umzug nach New York und 1947 dort mit dem Einstieg bei Claude Thornhills Big Band, zu der Zeit so etwas wie eine Kaderschmiede der Talente, die zwei Jahre später den Cool anschieben sollten. Und Thornhills aus jedem damals üblichen Rahmen fallende Band ist es auch, in der Konitz auf Miles Davis trifft, der die Begabung des Neuzugangs auf der New Yorker und damit der Jazz-Szene insgesamt auf Anhieb erkennt, ihn in sein Bahn-brechendes Nonett von 1948 holt und seinen Namen als Mitspieler auf der Meilenstein-LP „Birth Of The Cool“, die der ganzen Richtung ihre Benennung geben sollte, zum ersten Mal unauslöschlich in den Annalen des Jazz verankert. Doch ist an der Wende der 40er in die 50er Jahre Miles Davis‘ Nonett eine der Keimzellen des Cool-Jazz, so ist der Dunstkreis um den ebenfalls in New York gelandeten Lennie Tristano die andere, und zumindest aus der Rückschau ist es fast logisch, daß sich Lee Konitz dem blinden Pianisten erneut asssoziiert, an der Seite des Saxophonisten Warne Marsh und des Gitarristen Billy Bauer in dessen inzwischen legendäres Sextett einsteigt und mit Platten wie beispielsweise „Crosscurrents“ und „Digression“ derart mit den Vorstellungen Tristanos kongruiert, daß für ein paar Jahre die Namen Tristano und Konitz in Jazzkreisen fast als Einheit gedacht werden und zugleich als die der Architekten der neuen Spielart durchgehen. Nach dem Ausscheiden bei Tristano geht Konitz 1952 für ein Jahr zu Stan Kenton, stellt danach einige kurzlebige Gruppen zusammen und spielt von Gerry Mulligan über Jimmy Giuffre bis hin zu Dave Brubeck Platten mit nahezu allen wichtigen Vertretern des Cool in den Staaten sowie in Europa mit Stars auch der Alten Welt ein.

Ohnehin einzig an seiner Musik und nicht im geringsten an Star-Ruhm wie -Rummel interessiert, zieht sich Konitz mit dem Aufblühen des Free Anfang der 60er Jahre vorübergehend sogar ganz zurück, geht 1962 nach Kalifornien und verdient seinen Lebensunterhalt mit Musik-Unterricht, den er mit Tonbändern sogar weltweit erteilt. 1964 zurückgekehrt nach New York, produziert Konitz 1967 mit dem Pianisten Dick Katz die erste einer ganzen Reihe von Platten mit Duetten, beginnt Ende der 60er auch mit Elektronik-Instrumenten zu experimentieren, entdeckt zudem für sich auch das Sopran-Saxophon und findet – so Joachim Ernst Berendt – zu „Linien von blutvollem Leben“. Nach dem Abflauen des „New Thing“-Aufstands indessen nicht nur unvergessen, sondern wieder mehr noch in den Mittelpunkt des Interesses gerückt, sehen die 70er Jahre Konitz selbst überrascht über seinen Erfolg mitten im Zeitalter von Avantgarde und – so Neil Tesser im Januar 1980 in „Down Beat“ – „Fusion-Lärm“ und bringen allein von 1976 bis 1980 über ein Dutzend LPs unter eigenem Namen auf die Plattenteller. Neben Auftritten auf Festivals wie beispielsweise den Berliner Jazztagen 1980, wo er im Zentrum eines Lennie-Tristano-Memorials steht, nimmt Konitz in den 80ern auch seine Lehrtätigkeit wieder auf, und als Anfang 1997 seine Zusammenarbeit mit dem englischen Trompeter Kenny Wheeler unter dem Titel „Angel Song“ erscheint, spricht der Berliner „Tagesspiegel“ in seiner Rezension von „leiser, narkotisierter und melodiegesättigter Musik ohne jegliche Bodenhaftung“, während Wolfgang Sandner in der „Frankfurter Allgemeinen“ schwärmt: „Herausgekommen sind die Späten Quartette des modernen Jazz, die dem schmalen Katalog eines idealen Kammer-Jazz hinzugefügt werden müssen, die Fortsetzung der klassischen Polyphonie mit anderen Mitteln“.

Seligsprechung aus

berufenem Munde

In seinem Quincey Troupe aufs Band gesprochenen Lang-Interview, das als Autobiographie in Fankreisen mit der Bibel gleichauf rangiert, geht Miles Davis selbst mit den renommiertesten seiner Kollegen oftmals nicht gerade zimperlich um, und wo das Wort „Motherfucker“ in etwa so häufig auftaucht wie der Begriff „kultiviert“ in den Heirats-Anzeigen der „Zeit“, da kann schon froh sein, wer einfach nur als „guy“ davonkommt. Und in diesem Kontext kommt es fast schon einer Seligsprechung durch den Heiligen Vater in Rom gleich, wenn sich Diva Davis an das „Birth Of The Cool“-Nonett erinnert und Konitz das Kompliment sozusagen durch die Hintertür nachreicht: „Zu dieser Zeit kamen viele farbige Musiker zu mir und beschwerten sich, daß ich Weiße beschäftige, während sie ohne Arbeit auf der Straße hingen. Aber ich habe ihnen gesagt, wenn einer von ihnen so gut spielen könnte wie Lee Konitz – denn er störte sie am meisten, weil es so viele schwarze Altisten gab –, dann würde ich ihm sofort einen Job geben, auch, wenn er grün wäre und roten Atem ausstieße“. So weit Miles Davis, aber auch unterhalb der Ebene der Regierungserklärungen und Berichte zur Lage der Nation des Welt-Gewissens des modernen Jazz findet man kaum eine Zeile über den – so die FAZ in ihrer Rezension von „Angel Song“ – „in Weisheit ergrauten Cool-Jazz-Pionier“, die nicht zugleich auch Verbeugung und Lobeshymne wäre: „Konitz ist der führende Saxophonist des Cool. Seine langen, schlangenförmig gewundenen Linien von fast metronomischer Präzision stecken voll von harmonischen Implikationen, und sein Einfluß ist so unmittelbar hörbar bei den West-Coast-Saxophonisten, wie er eine entscheidende Rolle spielte in der Entstehungs-Phase des europäischen Jazz in den 50ern“, urteilt beispielsweise der „New Grove Dictionary Of Jazz“, Berendt befindet im „Jazz-Buch“: „Während es in der Zeit des Bop auf allen Instrumenten eine Reihe wichtiger Musiker gibt, kann man bei den Altsaxophonisten erst mit dem Beginn der kühlen Ära einen wesentlichen Mann nennen: Lee Konitz. Er ist einer der ganz großen Improvisatoren“, und Gunter Schuller schließlich, Musiker und Theoretiker in Personalunion, summierte schon im Programmheft der Berliner Jazztage 1974 die Zwischen-Bilanz auf: „Lee Konitz ist eine Rarität – ein völlig der Musik ergebener und verschriebener Mensch, nicht zu Kompromissen bereit und zäh ausharrend auch angesichts von Widerständen, einer, der den Glauben an den Idealismus nicht verloren hat“.

Schwelgen in schönen

Klängen und Harmonien

So, wie in der europäischen Geistes-Geschichte Voltaire und Kant und in ihrem Gefolge die gesamte Aufklärung fast zwangsläufig als Reaktion auf ihn mit dem jahrhundertealten Muff der ungefilterten, nackten und nicht selten gar dumpfen Emotionen aufräumten, bevor dann die Romantik mit ihrem hemmungslosen Anspruch auf die eigenen Gefühle als Nabel der Welt ihrerseits dem „Zuviel“ der Gedanken ein Ende machte, so war auch der Cool mit seiner Intellektualität die fast logische Folge der Bebop-Eruptionen des Jahrzehnts zuvor, bevor mit dem Free-Jazz der 60er Jahre zumindest für eine Zeitlang wieder die zersplitterten Seelen die Herrschaft übernahmen. Und ohne in die materialistische Geschichts-Interpretation zu verfallen, der der Mensch nichts und die ihn umgebenden Verhältnisse alles sind, wird man doch nicht fehlgehen, wenn man behauptet, daß eben jene Epoche der domestizierten Dämonen und des kultivierten Trieblebens den Durchbruch Lee Konitz‘ begünstigt, wenn nicht sogar überhaupt erst ermöglicht hat. Denn wo er einst in einem Interview augenzwinkernd zwar, aber doch nicht ohne einen Funken ernsthaften Hintersinns erklärt hatte: „Ich bin ein sehr zivilisiertes Lebewesen und neige zu niedrigem Blutdruck. Insofern ist ‚Cool‘ mehr als nur eine Benennung“, da fielen in seinem Fall wirklich Mentalität und Zeitströmung auf das Glücklichste zusammen.

„Lennie Tristano gab dem kühlen Jazz durch seine Musik und seine Gedanken die theoretische Fundierung. Die Klänge der Tristano-Schule haben das laienhafte Bild des Cool-Jazz als einer kalten, intellektuellen und emotionslosen Musik wesentlich bestimmt“, umreißt Joachim Ernst Berendt im „Jazz-Buch“ das Umfeld, in dem Konitz den Grundstein legte für seine Reputation, und stellt zugleich klar: „Dabei ist kein Zweifel, daß gerade Lennie Tristano und seine Musiker besonders freizügig improvisierten. Gleichwohl ist kein Zweifel, daß Tristanos Musik für viele Hörer eine Kühle verbreitete, die oft schon in Kälte überging“. Und daß eine solche weiße Musik vorzugsweise Weiße ebenso wie besonders auch die Alte Welt begeisterte, bedarf eigentlich kaum noch der Erwähnung: „Zu Zeiten Tristanos hat mich als Solist am meisten Lee Konitz beeeindruckt“, schwärmte beispielsweise noch in den 70ern Albert Mangelsdorff, der mit ihm später ebenfalls einige Duo-Platten aufgenommen hatte, „es war diese schon unwahrscheinliche Ausgewogenheit in seinem Spiel. Vielleicht liegt es auch daran, daß man als Weißer, als Europäer, stärker in diese Richtung gezogen wird. In der Cool-Zeit schwelgte man förmlich in all den schönen Klängen und Harmonien“.

Reflexion contra

Dampfen und Stampfen

Über den Cool-Jazz ebenso wie über Lee Konitz, dessen Name schon bald fast zum Synonym für den ganzen Stil geworden war, ist viel geschrieben worden, und während der – so Berendt – „große Einzelne“ selbst im Allgemeinen wohlwollend, gerecht und fair behandelt wurde, hat es dagegen an Verunglimpfungen des Genres insgesamt nicht gemangelt. Und besonders die Endphase, als die Erfolgs-Formel im sterilen Klischee erstarrte, schien den Kritikern recht zu geben, denen bereits von Anfang an die vermeintlich anämische Intellektualität ein Dorn im Ohr war. Und in der Tat: Betrachtet man Jazz einzig aus der Perspektive der ungezügelten Gefühls-Ausbrüche, einzig unter dem Gesichtspunkt des Dampfens und Stampfens, dann muß Cool fast schon als Verrat an der schwarzen Sache erscheinen. Aber dennoch war er nicht weniger Jazz als der Swing von Benny Goodman und Tommy Dorsey, Artie Shaw, Glenn Miller und Harry James zwei Dekaden zuvor, und wo die weißen Big Bands aus bis dahin schon drei Jahrzehnten Tradition schöpften, da trat der Cool mit nunmehr fast schon einem halben Jahrhundert Jazz-Geschichte im Hinterkopf an.

Was denn auch zu so manchem Eiertanz geführt hat wie beispielsweise dem des italienischen Star-Kritikers Arrigo Polillo, der in seinem Buch „Jazz – Geschichte und Persönlichkeiten der afroamerikanischen Musik“ zwar auf der einen Seite nicht umhin kommt, Dave Brubeck, Chet Baker und Jimmy Giuffre zu würdigen, und Lennie Tristano ebenso wie Gerry Mulligan gar ein eigenes Kapitel widmet, an anderer Stelle aber auf Langeweile, Leerlauf und Blutarmut diagnostiziert. Und es blieb einmal mehr Berendt vorbehalten, die Philosophie vom Kopf auf die Füße zu stellen: „Es gibt im Cool Linien, die, wenn man sie niederschriebe, so europäisch und so sinfonisch ausschauten, wie man nur denken kann. Aber wenn beispielsweise Konitz solche Linien spielt, werden sie zum Inbegriff konzentrierter Jazzmäßigkeit“, institutionalisiert der Gründer des Berliner Festivals in seinem „Jazz-Buch“ den Saxophonisten auch als Scheideanstalt des Genres, „der Jazz-Charakter liegt nicht mehr in der derben, äußerlichen Punktiertheit und Synkopierung der Noten – er liegt in der Subtilität der Auffassung“.

Die feste Hand

des Kaderschmieds

„Es bildet ein Talent sich in der Stille, sich ein Charakter in dem Strom der Welt“, läßt Goethe im „Torquato“ Leonore so ganz nebenher formulieren, und so, wie die Entwicklungen Lionel Hamptons ohne Benny Goodman vielleicht, die von Wynton Marsalis ohne Art Blakey unter Umständen und die John Coltranes ohne Thelonious Monk mit Sicherheit anders verlaufen wären, so wurde Lennie Tristano für Lee Konitz der Strom der Welt, der seinen musikalischen Charakter nachgerade herausmeißelte. Es war, als sei ein roher Edelstein zum Feinschliff eingespannt worden: „Lennie Tristano nimmt eine beherrschende Vorrang-Stellung in Konitz‘ Erinnerung ein“, erklärte „Down Beat“ im Januar 1980 unter der Überschrift „Auf der Suche nach dem perfekten Solo“ in seinem ersten großen Konitz-Artikel überhaupt und zitiert den Cool-Mit-Wegbereiter selbst: „Tristano verstand es, sich in vieler Hinsicht in meine besondere Begabung hinein zu versetzen, gab ihr das, was sie brauchte, und brachte mir so bei, seine Art von Musik zu spielen. Und in der Band waren wir alle Lennies Schüler. Es war eine äußerst enge Verzahnung, und er gab uns unseren Impetus“.

Was Wunder freilich auch: Es war eher ein Zusammentreffen zweier verwandter Seelen als das übliche klassische Lehrer-Schüler-Verhältnis, das die beiden Chicagoer Musiker schon Anfang der 40er in ihrer Heimatstadt hatte erstmals zusammenfinden lassen, denn wo der brillante Kopf Tristano mehr noch als Miles Davis und Gil Evans den 50er Jahren ihren Weg vorzeichnete, da fiel seine aus der Reflexion gespeiste Saat bei Konitz auch auf mehr als einen nur äußerst fruchtbaren Boden: „Ohne die Improvisation auch nur im geringsten zu behindern, gelang es Tristano, von seinen Solisten die wirksamste Mitarbeit zum Zustandekommen von Werken von großer formaler Strenge und stilistischer Einheitlichkeit zu bekommen“, beschreibt Polillo die kaum spürbare, aber doch feste Hand des Kaderschmiedes, „unter seiner Führung ist der Klang der Blas-Instrumente zerbrechlich und rein geworden, die Phrasierung der Solisten schnell und strahlend, aber relaxt und verhalten und mit kostbaren Klangwerten durchsetzt“. Und wo Polillo rückblickend noch einmal differenziert in das Innenleben der Musikhochschule Lennie Tristano eintaucht, da hatte Alun Morgan schon 1967 das Reifezeugnis verlesen: „Von Tristano lernte Konitz die Wichtigkeit gradliniger Ideen und wie notwendig es ist, unwichtige und nur der Dekoration dienende Elemente wegzulassen,“ verdichtete der US-Kritiker Konitz’ immer weiter fortschreitende Konzentration auf das Wesentliche.

Dem Einfluß der Ikone

bewußt entzogen

Spricht man vom Alt-Saxophon im Jazz, so assoziiert selbst der undogmatische Kopf nahezu automatisch den Namen Charlie Parker. Und wirklich und in der Tat: Ist der Einfluß des eigentlich eher unfreiwilligen Revolutionärs generell bis auf den heutigen Tag so quicklebendig wie eh und je, da war er es logischerweise zu Parkers Lebzeiten und erst recht bei den Gesinnungs-Genossen auf seinem Instrument gleich noch paar Zacken mehr. Und wo „Bird“ über dem Jazz der 40er und 50er so schwerlastend lag wie Beethoven über der gesamten europäischen Konzert-Klassik des 19. Jahrhunderts, da läßt sich ein Umkehrschluß auf die eigenwillige Individualität ebenso wie auch auf die unerschütterliche Standhaftigkeit ziehen, wenn sich Konitz dem Einfluß der allgegenwärtigen Ikone bewußt verweigerte: „Als er mit 18 zum Alt überwechselte, wäre es für ihn mehr als leicht gewesen, einfach ein weiterer Charlie-Parker-Imitator zu werden“, stellte denn auch einst Kritiker Alun Morgan fest und zitierte ein frühes Interview Ira Gitlers, in dem Konitz erklärt hatte: „Ich vermied es, mich allzu sehr auf Parker einzulassen, und ich glaube, es war Lennie Tristano, der mich ermunterte, nicht hinzuhören“. Ein gewisser Loren Schoenberg differenzierte: „Konitz ging einen anderen Weg, um Parkers omnipräsentem Einfluß zu entgehen. Das freilich heißt nicht, daß er ihn nicht gehört und bewundert und nicht von ihm profitiert hätte. Nur: Er setzte es für seine eigenen Zwecke ein und hat so im Grunde seinen eigenen Stil konsolidiert“, konstatierte der Anonymus, von dem wir nicht mehr als den Namen wissen, im Begleittext zur CD „Round & Round“. Und „Down Beat“ schließlich schlug 1980 den Bogen aus den späten 40er Jahren direkt in die Gegenwart: „Konitz‘ Stil war der einzige eigenständige der Parker-Jahre, der dann – seltsam genug – zum Ausgangspunkt für Avantgarde-Experimente wie beispielsweise die eines Anthony Braxton und eines Henry Threadgill werden sollte“, attestierte Autor Neil Tesser und führte Konitz‘ berühmtes selbstironisches Statement an: „Ich habe versucht, Bebop zu spielen, aber es war zu schwer“.

Mit offenen Ohren

durch die Avantgarde

Wenn Charlie Parker der erste wirkliche Revolutionär der Jazz Geschichte war – die vorhergehenden Stil-Sprünge von New Orleans über Chicago zum Swing waren ja gottlob vergleichsweise glimpflich über die Bühne gegangen –, so waren Ornette Coleman und John Coltrane die nächsten, und wo Parker der erste Revolutionär war, an dem Lee Konitz ganz bewußt vorübergegangen war, so waren Coleman, Coltrane und Konsorten auch da die nächsten. Und auch das nicht aus Verweigerung um der Verweigerung willen: „Coleman stand an der Schwelle, akzeptiert zu werden, Coltrane schickte sich an, die gesamte Richtung vorzugeben, und in Konitz‘ Heimatstadt Chicago waren Muhal Richard Abrams, Roscoe Mitchell, Joseph Jarman und andere dabei, ihre Erfahrungen in der ‚Association for the Advancement of Creative Musicians‘ zu verdichten“, beschrieb „Down Beat“ 1980 das Umfeld, das Konitz vorfand, als er 1964 nach New York zurückkehrte, und konstatierte: „Das war keine Musik, in der sich Konitz heimisch fühlen konnte, und sie brachte einen konservativen Zug in ihm zum Tragen, der sich aus seinem fest umrissenen Background speiste“. Und Konitz selbst bekannte: „Die Avant-Garde? Nun ja, sie hatte – bei allem Respekt – mit der musikalischen Erziehung, die ich durchlaufen hatte, nicht viel am Hut. Ihre brennende Intensität war der meinen völlig wesensfremd, und sie interessiert mich auch nicht“.

Doch freilich: Natürlich hatte auch Konitz offenen Ohres das gehört, was sich zwischen Coleman und Coltrane, zwischen „Free Jazz“, „Ascension“ und Archie Shepps „Four For Trane“, was sich zwischen „Live At The Village Vanguard Again“ und „New Thing At Newport“ getan hatte. Doch wo es den extravaganten Kopf auszeichnet, daß er sich von Genres und Stilen nicht dominieren läßt, sondern spielerisch über sie für seine Zwecke verfügt, und wo beispielsweise Gustav Mahler in seinen Sinfonien vom Oratorien-Chor über das Volkslied bis hin zum derben Ländler nahezu alles verbriet, was ihm lieb und teuer war, wo der englische Regisseur Peter Greenaway in seinen Filmen quer durch alle Stil-Epochen der Malerei wildert und wo Johnny Griffin sich schließlich bei Monk im „Five Spot“ einen Mords Spaß daraus machte, in „Nutty“ Rogers‘ und Hammersteins „Surrey With The Fringe On Top“ zu parodieren, da ließ auch Konitz die Neuerungen der 60er durch den Filter des für ihn Brauchbaren passieren und bereicherte so seine ureigenste Spielweise in der Art von Meisterköchen, die soeben ein neues Gewürz entdeckt haben: „Inzwischen hat Konitz vieles aufgesaugt und verarbeitet, was im Jazz geschehen ist, auch Elemente Coltranes und des freien Spiels“, brachte Berendt bereits in den 80ern im „Jazz-Buch“ die spezifisch Konitz‘sche Version des Eklektizismus auf den Punkt und fügte lapidar hinzu: „Gleichwohl ist er immer er selbst geblieben.“

„Musik auf

Zehenspitzen“

Wo man Essen auf der einen Seite einzig als lebensnotwendige Nahrungs-Aufnahme, auf der anderen jedoch bei entsprechendem Raffinement als ausgeklügelte Sinnenfreude betrachten kann, da ist auch Sprache für den, der Ohren hat zu hören, wie für den, der mit ihr umzugehen versteht, weit mehr als nur absolut unumgängliches Hilfsmittel der Kommunikation, ist im Idealfall sogar fast so etwas wie ein Seismograph filigranster Nuancierungen, und nur wenige andere Jazz-Musiker haben so wie Lee Konitz immer wieder Kritiker, Theoretiker und Publizisten zu immer wieder neuen Schreib-Höhenflügen herausgefordert, um die Einzigartigkeit seiner Musik auch nur annäherungsweise in den Griff zu bekommen: Spricht Berendt im „Jazz-Buch“ von „abstrahierenden, glitzernden Altlinien“, so bescheinigte „Down Beat“ 1980 darüber hinaus auch noch „coolen Diamant-Klang“ sowie „trockenes Timbre, knackige, leichtfüßige Soli und kleine, rüstige Melodien“. Und hatte Alun Morgan 1967 noch einen „klaren, leichten und quellreinen Ton von zugleich prägnanter und messerscharfer Qualität“ herausgehört, so erkannte drei Jahrzehnte später Wolfgang Sandner in seiner FAZ-Rezension von „Angel Song“ inzwischen auf „Musik auf Zehenspitzen von nahezu somnambuler Folgerichtigkeit“, während sich der „Penguin Guide To Jazz On CD“ schließlich von „abstrakt und leidenschaftslos“ über die „Gedankenschärfe eines Drill-Bohrers“ bis hin zu „kurzen, enigmatischen Solo-Statements“ fast schon wie Tarzan an der Liane von Metaphern-Baum zu Metaphern-Baum schwingt.

Soli als Quintessenz

des Jazz

Lee Konitz, der Saxophonist, der – zwar modifiziert – noch immer so cool und dennoch ergreifend bläst wie zu jener Zeit, da er eine der wenigen übergreifenden Identifikations-Figuren gleich einer ganzen Ära war, der Altist, der allein gegen einen ganzen Parker-Kosmos stand und dennoch seinen eigenen Stil durchsetzte, der Musiker und Mensch in einem, der sich nicht starrköpfig Trends und Moden verweigert, sondern aus ihnen das Bleibende herausdestilliert und seinem Spiel anverwandelt hat. Und wo sich Lee Konitz bisweilen fast schon ducken muß unter den Elogen, mit denen er inzwischen bedacht wird, da kann sich Neil Tesser das Bonbon ans Revers heften, den Senior der klaren Aussage im Jazz in „Down Beat“ derart knapp und doch treffend auf den Punkt gebracht zu haben, daß es in seiner Verdichtung schon fast ein Wort gewordenes Konitz-Solo sein könnte: „Indem er ein aller Klischees entkleidetes Solo nach dem anderen geblasen hat, hat er Schritt für Schritt alle überflüssigen Schnörkel aus seinem Stil verbannt und damit dem Jazz eine Lektion erteilt, die man dort sonst nur selten findet: nämlich, daß man mit einer wohlüberlegten Note tausendmal mehr sagen kann als mit aller noch so überbordenden Virtuosität. Mit seiner charakteristischen Ruhe, Offenheit und Beharrlichkeit hat er seine Improvisationen kontinuierlich in Richtung einer selten gewordenen ‚Quintessenz des Jazz‘ fortentwickelt.“

 Homepage  

AUSGEWÄHLTE DISCOGRAPHIE

als Leader:

n Subconscious-Lee (Prestige/OJC, 1949/50, mit Lennie Tristano)

n Lee Konitz Meets Jimmy Giuffre (Verve, 1951-1959, Doppel-CD, umfaßt
    die Alben „Lee Konitz With Strings: An Image“, „Ralph Burns: Free
    Forms“, „Lee Konitz Meets Jimmy Giuffre“ und „Jimmy Giuffre: Piece
    For Clarinet And String Orchestra/Mobiles“, in Deutschland schwer
    erhältlich)

n Ezz-Thetic (Prestige/OJC, 1951, mit Miles Davis)

n Konitz (Black Lion, 1954)

n Lee Konitz In Harvard Square (Black Lion, 1954/5)

n Lee Konitz With Warne Marsh (Atlantic, 1955)

n Tranquility (Verve, 1957, in Deutschland gestrichen)

n Lone-Lee (Steeplechase, 1974, Solo-Saxophon)

n Art Of The Duo (Enja, 1983, mit Albert Mangelsdorff)

n Round & Round (Musicmasters, 1988)

n Frank-Lee Speaking (West Wind, 1988/9, mit Frank Wunsch)

n Lullaby Of Birdland (Candid, 1991)

n Strings For Holiday: A Tribute To Billie Holiday (Enja, 1996, mit
    Streichern)

als Sideman:

n Miles Davis: Birth Of The Cool (Capitol, 1949)

n Lennie Tristano: Intuition (Capitol, 1949, Compilation mit Warne Marsh)

n Lennie Tristano: The New Tristano (Atlantic, 1955, deutsche Version nur
    Tristano-Solo)

n Gerry Mulligan: Konitz Meets Mulligan (Pacific, 1953)

n Dave Brubeck: All The Things We Are (Atlantic, 1974)

n Kenny Wheeler: Angel Song (ECM, 1996)