Milt Jackson: Bodycheck an

der Vierer-Bande

Ganz sicher ist sein Name mit einer der berühmtesten Formationen aller Zeiten ebenso untrennbar verbunden wie deren Erfolg auch mit dem seinen, und das allein schon hätte ihn zur lebenden Legende gemacht. Doch darüber hinaus war er noch ein ganzes Stückchen mehr – war Vibraphonist, der zudem einer ganzen Generation junger Klöppel-Künstler den Weg gewiesen hat, und Komponist, war Gruppen-Chef ebenso wie gefragter Gast-Star auf anderer Leuts Produktionen und im ästhetischen Wohlklang ebenso zu Hause wie im funkensprühenden Blues-Idiom: Man würde Milt Jackson schlicht beleidigen, wollte man ihn einzig auf das vierte oder auch nur das zweite Rad am Wagen namens „Modern Jazz Quartet“ reduzieren.

Ein Satz

dicke Augen

Wie wohl sonst nur noch der Sport, so steckt auch der Jazz knallvoll von Spitznamen für seine Flügelstürmer: Charlie „Bird“ Parker und Lester „Prez“ Young, Julian „Cannonball“ Adderley, „Brother“ Jack McDuff und Thelonious „Sphere“ Monk, Eddie „Lockjaw“ Davis, den man kurzerhand auch nur „Jaws“ nannte, Gene Ammons, dem das doppeldeutige „Jug“ sogar für so manchen Plattentitel gut war, und bei Bix Beiderbecke, Duke Ellington und Count Basie müssen sogar Kenner gelegentlich einen Augenblick nachdenken, um auf Leon Bismarck, Edward Kennedy und William zu kommen. Auch Milt Jackson reiht sich da ein in die lange Liste derer, deren „nom de guerre“ mindestens ebenso populär ist wie der in der Geburts-Urkunde verbriefte: Vom Militär entlassen, feierte der damals 21jährige seine wiedergewonnene Freiheit ausgiebig und mit so viel Alkohol sowie so wenig Schlaf, daß hervorgetretene Tränensäcke, auf Englisch „bags“, über-deutlich von dem tagelangen Zug durch die Gemeinde zeugten. Und wo „Bags“ hinfort zum Synonym für den Vibraphonisten mit dem differenzierten Anschlag wurde, da fand es mit „Bag‘s Groove“ seinen Niederschlag auch im Titel seiner bekanntesten Komposition, deren Aufnahme mit Miles Davis und den „Modern Jazz Giants“ vom Heiligabend 1954 eine der ersten in einer ziemlich langen Liste von klassischen Interpretationen bildete.

Zahlen, Daten,

Fakten

Manche finden auf direktem Weg zu ihrer Bestimmung, manche erst nach Umleitungen: Geboren am 1. Januar 1923 in Detroit, lernt Walter Milton Jackson, da er als Asthmatiker kein Blas-Instrument spielen kann, als Kind zunächst Gitarre, erhält mit elf Privat-Stunden am Klavier, absolviert auf der Miller High School eine volle Musik-Ausbildung, die ihm das Schlagzeug als drittes Instrument hinzubeschert, und kommt als Mitglied der Schul-Band erstmals und auch das nur ansatzweise mit seiner späteren Berufung in Berührung, als die Schule ein Xylophon anschafft. Nach dem Studium an der Michigan State University jedoch lassen frühe musikalische wie religiöse Einflüsse der Familie Jackson ihn zunächst als Tenor einer Gospel-Gruppe durch die Lande ziehen, bevor er Ende der 30er nach eigenem Bekunden eine „innere Explosion“ erlebt, als er mit Benny Goodmans Band das erste Mal Lionel Hampton hört. Vom Vater daraufhin mit einem eigenen Vibraphon für 130 Dollar beschenkt, erweitert Jackson dennoch zunächst einmal die Liste seiner Instrumente um den Baß, schiebt sich aber durch Auftritte mit lokalen Bands als Vibraphonist ins Bewußtsein jazz-begeisterter Kreise und hat 1943 schon einen Kontrakt für die Earl-Hines-Band fast in der Tasche, als ihn die Army einzieht. Nach der Entlassung nach nur wenigen Monaten Mitglied des Dizzy-Gillespie-Quintetts, wo er auf Charlie Parker trifft, trägt der Vibraphonist auf Tourneen mit dazu bei, den Bebop populär zu machen, sammelt nach dem Ausscheiden weitere Erfahrungen unter anderem bei Thelonious Monk, Tadd Dameron und Woody Herman und kann sich bereits 1947 mit dem Sieg in der Sparte „New Star“ des US-Magazins „Esquire“ den ersten von später unzähligen Poll-Gewinnen an die Brust heften. Ende der 40er kehrt Jackson zurück zu Dizzy Gillespie, der mittlerweile eine Big Band leitet, und trifft dort mit dem Pianisten John Lewis, dem Bassisten Percy Heath und dem Schlagzeuger Kenny Clarke mit der Rhythmus-Gruppe zusammen, die zur Keimzelle dessen wird, was wenige Monate danach für 23 Jahre in die Legende „Modern Jazz Quartet“ münden soll.

So ist es denn auch ein Paukenschlag, mit dem 1974 die Nachricht von der Auflösung des „Modern Jazz Quartet“ die Jazz-Welt trifft, und als sich Milt Jackson kurz darauf als die treibende Kraft des Splits bekennt, scheint er zunächst zu bestätigen, was Unkenrufer als musikalische Differenzen schon lange ausgemacht zu haben glauben. Denn auch während seiner 23 Jahre als neben John Lewis zweitem spiritus rector der Gruppe, die den Kammer-Klang im Jazz etablierte, hatte sich der nebenberufliche Lehrer an der Lenox Jazz School in New York sowohl als Star unter eigenem Namen wie als Co-Star anderer Zelebritäten auch außerhalb des Quartetts umgetan, mit Musikern der unterschiedlichsten Couleur zusammengearbeitet und so ganz nebenbei unter anderem mit Horace Silver auch das mit angeschoben, was dann als „Funk Jazz“ fast schon ein eigenes Sub-Genre werden sollte. Aus der Trennung des Quartetts als der vielseitigste der Überlebenden hervorgegangen, nutzt denn auch Jackson seinen klingenden Namen, stellt immer wieder neue Gruppen zusammen, wobei sich auch weiterhin das klaviergestützte Quartett als seine bevorzugte Formation erweist, kann mit moderat an Rock und Pop angenäherten Alben wie „Olinga“ und „Sunflower“ auch eine neue Generation von Jazz-Hörern für sich begeistern und stellt sich mit Count Basies Band zwischendurch einmal mehr auch in den Kontext der Groß-Gruppe. Doch alte Liebe rostet nicht, und so kann der inzwischen zum Super-Star avancierte Vibraphonist 1979 bei einem Konzert zu seinem 40jährigen Bühnen-Jubiläum in der New Yorker Carnegie Hall nicht nur jede Menge anderer Größen als Gäste begrüßen, sondern spinnt mit John Lewis auch alte Fäden fort, die sich 1983 vorübergehend zur Reformierung des „Modern Jazz Quartet“ verweben. Seit Ende der 80er wieder definitiv auf Solo-Pfaden, bescheinigt der „Penguin Guide To Jazz On CD“ dem privat exzellenten Ping-Pong- und Billard-Spieler: „Wenn überhaupt, so unterläuft er nur äußerst selten ein überaus hohes Niveau in einem – mittlerweile allerdings eingefahrenen – Gleis von reiner Vorzüglichkeit“, und als er am 9. Oktober 1999 im Alter von 76 Jahren in New York an Krebs stirbt, da verliert die Jazz-Welt einen ihrer letzten Großen der alten Garde, dessen Nachruf die „Süddeutsche Zeitung“ treffend mit der Formulierung „Die Entdeckung der Zartheit“ überschrieb.

Muskulöse Exkursionen

in den Blues

„Obwohl es viele Bücher über den Jazz und seine Musiker gibt, wird Milt Jackson doch nur selten erwähnt, wenn es nicht gerade um das ‚Modern Jazz Quartet‘ geht, und auch da kommt er nur kurz weg“, schrieb Don DeMicheal einst in „Down Beat“. Das freilich war 1961, doch schon ziemlich bald hatte sich herumgesprochen, daß Jackson eben doch mehr war als nur der Vibraphonist und sogar auch noch mehr als nur der heimliche Co-Chef der legendären Gruppe. Und zwar nicht nur ein bißchen mehr – wollte man, so könnte man in den Elogen, mit denen er inzwischen nahezu überschüttet worden ist, durchaus auch fast schon so etwas wie eine Climax erkennen, die – im Gegensatz zu den natürlichen biologischen Prozessen – mit zunehmen dem Alter immer strahlender statt matter wurden. Denn wo – vielleicht – im Alltagsleben jeder für sich Prioritäten setzen mag zwischen jugendlichem Feuer und Altersreife, da liegen im Fall Jackson so wie bei jeder veräußerlichten Innenwelt die Wertigkeiten so leuchtend klar zutage wie ein Regenbogen im Sonnenglanz: „Sein einzigartiger Stil verfügt über Härte und Sanftheit, Härte bei seinen muskulösen Exkursionen in den Blues und Sanftheit in seinen Balladen, und beide sind stets beherrscht von Durchsichtigkeit, Offenheit und Tiefe“, hatte Star-Kritiker Ira Gitler schon 1952 bescheinigt, Gitler-Kollege Nat Hentoff attestierte bereits zehn Jahre später: „Sogar im überaus disziplinierten Kontext des ‚Modern Jazz Quartet‘ bleibt Jacksons Konzeption doch immer seine ureigene. Er hat einen so ausgeprägten Personal-Stil entwickelt, daß er ihm so zur zweiten Natur geworden ist wie seine Art zu laufen“. „Jacksons außerordentliches Können kommt mit seinen eigenen Ensembles ebenso zur Geltung wie in der stilistisch festgelegten Zusammenarbeit mit dem ‚Modern Jazz Quartet‘“, urteilte schließlich Reclams „Jazz-Führer“ Mitte der 70er Jahre, und das bislang verbindlichste abschließende Wort schrieb Joachim Ernst Berendt im „Jazz-Buch“: „Mehr als jede andere Art Jazz verdienen die Improvisationen Jacksons das Prädikat ‚fließend‘. Das Frappierende ist die ihm selbst unbewußte Art, mit der er selbst noch die kompliziertesten Harmonien selbstverständlich erscheinen läßt“.

Weicher Anschlag

für die Epigonen

Über Schlagzeug und Piano, Trompete und Saxophon läßt sich viel erzählen, über das Vibraphon hingegen schon sehr viel weniger, denn zu ausgefallen, zu extravagant war das Instrument – zumindest bis zu einem gewissen Zeitpunkt –, als daß es mit seinen beiden Exponenten Red Norvo und Lionel Hampton mehr hätte sein können als nur eine exotische Fußnote des Jazz. Was sich freilich mit dem Auftauchen Jacksons auf der Szene ändern sollte, denn zwar hat er – anders als beispielsweise Jimmy Smith die Hammond-Orgel – sein Instrument nicht revolutioniert, ihm aber doch einige Facetten ab- beziehungsweise dazugewonnen, die es vom Rand des Spiel-Spektrums ein ganzes Stück mehr in Richtung Mitte rückte: „Er schraubte die Geschwindigkeit des Oszillators herunter, unterlegte seine Noten mit einem warmen Vibrato und beseitigte dadurch den nervösen Schimmer früherer Vibraphonisten“, spezifiziert der „New Grove Dictionary Of Jazz“ eine der bahnbrechenden Neuerungen, während ihm Martin Kunzler in seinem „Jazz-Lexikon“ bescheinigt: „Er löste das Instrument aus seiner perkussiven Rolle und entwickelte eine gebundene Spielweise mit beliebig gemischten Notenwerten“.

Und das blieb nicht ohne Folgen, denn zwar löste der – so der englische Publizist John Fordham in seinem Buch „Jazz“ – „herausragende Bebop-Vibraphonist“ alles andere als einen Boom an Epigonen aus, ermutigte aber doch von Cal Tjader über Bobby Hutcherson bis hin zu Gary Burton gleich eine ganze Reihe von jungen Vibraphonisten. „So weit sich auch die nach ihm kommenden Vibraphonisten von seinem Stil entfernt haben mögen: Wer auch immer im modernen Jazz Vibraphon spielt, spricht voller Respekt und Verehrung von Milt Jackson, und es ist auch nicht wahrscheinlich, daß sein Erbe so bald vergessen werden wird“, urteilt denn auch Berendt im „Jazz-Buch“, und Gary Burton erwies einst dem Vorbild auch expressis verbis seine Reverenz: „Er kam, benutzte weiche Schlegel und spielte das Vibraphon in einer dermaßen ausdrucksvollen Art, daß er jeden beeinflußte, der nach ihm kam, ob er nun seinen Stil spielte oder nicht“, attestierte der sicherlich populärste Jackson-Schüler und warf zugleich einen Blick zur Seite: „Selbst Lionel Hampton und Red Norvo fanden so zu einem weicheren Anschlag, nachdem Milt gekommen war und gezeigt hatte, was man mit diesem Instrument alles machen kann“.

Berherzter Klöppel

und preziöses Klingeling

Spricht man über Milt Jackson, ohne näher und detaillierter auf das „Modern Jazz Quartet“ einzugehen, so wäre das, als wolle man die Glanzzeit der Goldschmiede-Kunst für den Hof der letzten Romanows abhandeln, ohne auch nur einmal den Namen „Fabergé“ zu erwähnen. Denn zwar war das Quartett – so der renommierte Hamburger Musik-Kritiker Werner Burkhardt im Oktober 1983 im „Spiegel“ – „mehr als nur die Summe seiner Teile“, aber doch bezog die langlebigste Jazz-Gruppe aller Zeiten ihre Trieb- und Schubkraft aus der kreativen Spannung ihrer beiden Pole John Lewis und Milt Jackson, die bei aller grundsätzlichen Übereinstimmung doch grundverschiedener kaum hätten sein können. „Es war die höchst fruchtbare Konfrontation des Kopfes Lewis mit dem Bauch Jackson“, diagnostizierte Burkhardt und leuchtete das mentale Innenleben der Konstellation aus: „Dafür, daß diese Musik nicht nur den Kopf anspricht, sorgen die Säfte aus den afroamerikanischen Wurzeln. Sie verhindern, daß das empfindliche Gleichgewicht ins Wanken gerät, der Feinsinn triumphiert, das preziöse Klingeling die Alleinherrschaft antritt, und diesen ständig lauernden Gefahren begegnet mit beherztem Klöppel Milt Jackson“. Und so war es auf der einen Seite die Integration des – so noch einmal Burkhardt – „vornehm planenden Pianisten und seines Blues-Feuer speienden Antipoden am Vibraphon“, doch auf der anderen immer zugleich auch ein Kräftemessen. Denn daß Gegensätze sich anziehen, wissen wir nicht erst seit der Festschreibung der Volksweisheit zum geflügelten Wort: „Die Spannung zwischen Lewis und Jackson besaß gelegentlich durchaus Charakteristika der Feindschaft“, merkt Berendt in seinem Essay-Band „Ein Fenster aus Jazz“ an und nimmt im „Jazz-Buch“ den Vibraphonisten zugleich gegen den Vorwurf in Schutz, er habe sich dominieren und domestizieren lassen: „Man hat oft gesagt, daß die Gestalt und Form, die Lewis dem Ensemble gab, den Ideenfluß und die improvisatorische Freiheit Jacksons beschnitten hätten. Tatsache ist aber, daß Milt die schönsten Soli seiner Laufbahn als Mitglied des ‚Modern Jazz Quartet‘ gespielt hat“.

Der Schritt

zum Split

In allen miserablen Synchron-Übersetzungen amerikanischer Filme heißt es, wo es im Original lautet: „I want the divorce“, auf deutsch nicht „Ich will mich scheiden lassen“, sondern unbeholfen und undeutsch „Ich will die Scheidung“, und es war Milt Jackson, der 1974 seinen drei Compadres nach 23 Jahren glücklicher Ehe das „I want the divorce“ um die Ohren haute und damit ein Ereignis auslöste, dessen Wirkung auf die Jazz-Welt das US-Fachmagazin „Down Beat“ mit der Nachricht vom Einsturz des Mount Rushmore mit seinen Präsidenten-Reliefs verglich. Doch die Gründe lagen nicht da, wo sie voreilige Kassandras schon immer gesehen haben wollten, und wo wohlfeile Spekulationen von Anzeichen der Ermüdung raunten, da stellte der – so „Down Beat“ im November 1958 – „Zündfunke des ‚Modern Jazz Quartet‘“ im Mai 1975 an gleicher Stelle die Wahrheit vom Kopf auf die Füße: „Nach 23 Jahren hatte ich das Gefühl, wir sollten mindestens eine Million auf der Bank haben“, diktierte Jackson Interviewer Len Lyons in den Block, „ursprünglich wollte ich nur dazu beitragen, das Projekt ‚Modern Jazz Quartet‘ anzuschieben, weil ich glaubte, wir würden in jeder Richtung Erfolg haben. Musikalisch war das ja auch so. Aber ich sage es noch einmal: Ich hatte das Gefühl, daß es sich nach all den Jahren finanziell nicht ausgezahlt hat, nicht einmal annähernd so, wie es hätte sein sollen“. So spielten denn auch musikalische Differenzen wenn überhaupt, dann eine eher untergeordnete Rolle – Jackson erwähnte beiläufig, er habe für eine überaus behutsame Annäherung an das aktuelle Jazz-Rock-Idiom plädiert –, und Lyons selbst goß die Bilanz seines Drei-Seiten-Interviews in eine Art Kompakt-Formel: „Jackson übernahm die volle Verantwortung für die Auflösung der Gruppe, die zu einem Zeitpunkt kam, als ihr musikalischer Horizont so offen wie eh und je schien, wenn er nicht sogar im Begriff war, sich noch zu erweitern. Mit der Intention, als unabhängiger Band-Leader LPs einzuspielen, und in der Hoffnung, mit einer eigenen Gruppe auf Tourneen zu gehen, war Jacksons Motivation in erster Linie finanzieller Art.“

Grätsche in die

Bühnenpräsenz

„Jazz – gehört und gesehen“ hieß eine Fernseh-Serie Joachim Ernst Berendts in den 50er Jahren und brachte schon im Titel einen weiteren Aspekt der schwarz-weißen Musik auf den Punkt, und auch Milt Jackson kann durchaus als der lebende Bewis dafür durchgehen, daß Jazz nicht nur Sinneslust für die Ohren, sondern und in seinen besten Momenten auch noch für die Augen ist. Und war es beispielsweise ein Erlebnis sondersgleichen, beim Berliner Jazzfest 1983 die Schwingungen zwischen Jackson und Lewis beim Auftritt des reformierten „Modern Jazz Quartet“ auch optisch in Mienenspiel und Minimal-Gestik mitzuverfolgen, da liest sich eine der schönsten Beschreibungen des frühen Milt Jackson fast schon eher wie eine Reportage denn wie eine Musik-Kritik: „Die Zipfel seiner Smoking-Jacke schleudern herum, je lebhafter seine Bewegungen werden, seine Füße grätschen weiter auseinander, seine wie auf Kugellagern rollenden Handgelenke werden zu anmutig verwischten Punkten und sein Kopf neigt sich immer tiefer über sein Instrument“, schilderte Don DeMicheal im Juli 1961 nach einem Auftritt des Quartetts in „Down Beat“ die Bühnen-Präsenz des Vibraphonisten zwischen Blues und Schönklang, „hat er eine Phrase gespielt, die ihm offensichtlich gefallen hat, schaut er über seine Brillengläser hinweg, um zu sehen, ob es jemand anderen ebenso berührt hat wie ihn selbst, und wenn sein Solo zu Ende ist, zieht er sich offensichtlich entspannt in den Hintergrund zurück“.

Doch freilich: Man täte Milt Jackson unrecht, wollte man in ihm – bei aller Faszination – nur den Interpreten sehen. Denn auch, wenn besonders zu „Modern Jazz Quartet“-Zeiten der größte Teil des Materials, so es nicht aus der Feder von John Lewis stammte, von „But Not For Me“ über „How High The Moon“ bis hin zu „Willow Weep For Me“ Standards waren, so hat „Bags“ neben seinem „Groove“ nicht nur seiner einstigen Gruppe, sondern der Jazz-Welt insgesamt mit beispielsweise „Bluesology“, „The Cylinder“ und „Ralph‘s New Blues“ einige Kompositionen geschenkt, die immer wieder auch Kollegen zu Nach- und Neu-Interpretationen angeregt haben und deren – wie der „New Grove Dictionary Of Jazz“ treffend anmerkt – „einfaches formales Design oft scharf mit der Komplexität seiner Improvisation kontrastiert“. Und auch das macht seinen Sinn: „Ich habe eine einfache Lebens-Philosophie – ich würde nie etwas Kompliziertes tun, es sei denn, es ist absolut unumgänglich“, hatte Jackson ebenfalls 1961 in „Down Beat“ zu Protokoll gegeben.

Nach Feierabend

auf der Piste

Es war im September 1961, daß Milt Jackson Oscar Peterson einen heimlichen Herzens-Wunsch erfüllte: „Peterson hat seinem Trio Charakteristika des ‚Modern Jazz Quartet‘ gegeben. Manche Stücke scheinen wie eine liebenswürdige und charmante Verneigung“, hatte Joachim Ernst Berendt 1960 in einer der frühen Auflagen seines „Jazz-Buchs“ noch festgestellt und nicht ahnen können, wie nahe heran der vitale Pianist schon ein Jahr später mit Jackson und der gemeinsamen LP „Very Tall“ an den legendären Gruppen-Sound kommen sollte. Doch Peterson war beileibe nicht der einzige, mit dem der Allround-Vibraphonist zusammentraf, denn nicht nur Kritiker und Fans waren schon bald in den Sog von Jacksons überbordender Musikalität geraten, sondern auch und erst recht Kollegen quer durch alle Instrumente, die deshalb regelrecht Schlange standen vor der Studio-Tür und damit auch gleich noch offene Türen einrannten: „Nach Feierabend hat es ihn immer mal wieder auf die Blues-Piste getrieben. Ausrasen wollte er sich, wenn keiner zusieht“, resümierte Burkhardt im „Spiegel“ Jacksons außereheliche Beziehungen zu „Modern Jazz Quartet“-Zeiten.

Und so buchstabiert sich denn auch der Blick in den „Bielefelder Katalog“ mit seinen rund 80 Platten unter Jacksons eigenem oder unter fremdem Namen so illuster wie sonst nur – auf anderer Ebene – die Gäste-Liste des Diplomatischen Korps zum Neujahrs-Empfang des Papstes. Als da wären, in Auszügen: Miles Davis und Coleman Hawkins, Dinah Washington und Art Blakey, Lucky Thompson und Frank Wess, Cannonball Adderley und Joe Newman, John Coltrane und Art Farmer, Benny Golson, Barney Kessel, Kenny Burrell und schließlich sogar Ray Charles für das gemischte Doppel Vibraphon-Voice unter dem Titel „Soul Brothers“. „Eigentlich besteht Jackson aus zwei Personen – dem ruhigen, reservierten Professor des ‚Modern Jazz Quartet‘ und dem deutlich animierteren Virtuosen in einem anderen als dem Kontext seiner Heimat-Gruppe“, konstatierte denn auch einst „Jazz At The Philharmonic“-Impresario und „Verve“-Chef Norman Granz, und als Jackson in den 70ern kurzfristig ebenfalls im CTI-Stall des umtriebigen Produzenten Creed Taylor heimisch wurde, da profitierte neben anderen auch Stanley Turrentine für seine LP „Cherry“ von den ungebrochen agilen Schlegeln und Schlägen des Plinkerers mit dem in der Tiefe glühenden Funk-Feuer.

Gezielte Schläge

für den Nachwuchs

Milt Jackson, der musikalische Fahrt-Richtungs-Anzeiger, der mit seinem Tandem-Partner John Lewis das „Modern Jazz Quartet“ zu der Legende machte, die es war und heute noch immer ist, der Vibraphonist, der mit seinen gezielten Schlägen gleich eine ganze Generation von Schlegel-Schwingern erst so richtig auf den Trip brachte, der Komponist, der im Vergleich zu manchem anderen Kollegen ein zwar nur kleines Werk an Klassikern in die Welt gesetzt hat, dessen „Bag‘s Grove“ allein jedoch ihm schon allemale seinen Platz auch in den Noten-Annalen gesichert hätte, und der Blues-Brother, der, wenn auch nicht durchgängig, so doch schon in Ansätzen „funky“ spielte, als außer ein paar Insidern und eingefleischten Aficionados noch kein Mensch so richtig wußte, was das denn eigentlich sei. Und sollte es noch etwas zu „Bags“ zu sagen geben, dann vielleicht das: „Es gibt Musiker und Jazz-Hörer, die nicht mit der musikalischen Konzeption des ‚Modern Jazz Quartet‘ einverstanden sind, aber fast immer wird Milt Jackson von dieser Kritik ausgenommen“, konstatierte Dan Morgenstern bereits im November 1958 in „Down Beat“ und schrieb Jackson damit sozusagen durch die Hintertür ein weiteres dickes Kompliment ins Poesie-Album.

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AUSGEWÄHLTE DISCOGRAPHIE

als Leader:

n Roll ’Em Bags (Savoy, 1949/56)

n MJQ – Milt Jackson Quintet/Modern Jazz Quartet (Prestige/OJC,
    1952/1954)

n Opus De Jazz (Savoy, 1955)

n Milt Jackson (Prestige/OJC, 1955)

n Bag‘s Opus (Blue Note, 1958)

n The Ballad Artistry Of Milt Jackson (Atlantic, 1959, mit Quincy Jones)

n Big Bags (Riverside/OJC, 1962, Big Band)

n Ain‘t But A Few Of Us Left (OJC, 1981, mit Oscar Peterson)

n A London Bridge (Pablo, 1982)

n The Harem (Musicmasters, 1990)

als Sideman:

n Modern Jazz Quartet (siehe Discographie Modern Jazz Quartet)

n Dizzy Gillespie: School Days (Savoy, 1951)

n Miles Davis: Bag‘s Groove (Prestige/OJC,
    1954)

n Miles Davis: Miles Davis And The Modern Jazz Giants (Prestige/OJC,
    1954)

n John Coltrane: Bags & Trane (Atlantic, 1959)

n Oscar Peterson: Very Tall (Verve, 1961)