Coleman Hawkins: Body, Soul

und zwei Stück Seife

Zu Giganten Worte zu finden – die richtigen jedenfalls –, ist bisweilen nicht ganz einfach, denn als er Mitte der 20er Jahre auf der Szene aufkreuzte, da war das Instrument seiner Wahl nicht viel mehr als eine musikalische Marginalie und allenfalls gut für ein paar Rülpser am Rande. Doch ein gutes Jahrzehnt später schon hatte er es zu dem hochgespielt, das heute auch Außenstehende am ehesten mit Jazz assoziieren, zwei Jahrzehnte später bereits hatte er nicht nur inzwischen ganze Legionen von Epigonen auf die Umlaufbahn geschickt, sondern so ganz nebenher mit „Body And Soul“ die in ihrer Mustergültigkeit bis heute verbindliche Ballade eingespielt, und wenn er noch zu Lebzeiten schon häufig mit dem Ehrentitel „Vater des Tenor-Saxophons“ belegt wurde, so geschah das nur mit Fug und Recht: Selbst heute noch, über drei Jahrzehnte nach seinem Tod, kommt kein Tenorist, der wie auch immer die Klappe hält, an Coleman Hawkins vorbei.

Lebensart von

Kopf bis Fuß

So barock wie – zumindest von heute aus betrachtet – seine Musik, so barock war auch der Mensch Coleman Hawkins, und wo es über die Jazzer der Jetzt-Zeit vergleichsweise wenig zu erzählen gibt, da stecken die ersten Jahrzehnte der inzwischen rund 100jährigen Jazz-Geschichte prallvoll von Schnurren, Döhnkes und Anekdoten. Wobei sie auch da, wo sie keine Zusammenhänge erhellen und keine Hintergründe ausleuchten, doch eins allemale deutlich machen – daß nämlich auch Jazz-Musiker Menschen aus Fleisch und Blut sind mit all ihren Ecken und Kanten, Rissen und Schrullen: „Eines Tages kaufte Hawkins sechs Stücke einer sehr teuren Seife. Seine Bemerkung, das reiche für ein ganzes Jahr, brachte mich ziemlich ins Grübeln“, erinnert sich der Trompeter Rex Stewart in seinem Buch „Jazz Masters Of The 30s“, „aber am nächsten Morgen im Hotel kam ich dahinter: Die schicke Seife war nur fürs Gesicht, die gewöhnliche dagegen für den Rest des Körpers. Eine solche Prozedur hatte ich noch nie gesehen“, amüsiert sich der zeitweilige Hawkins-Intimus und fügt hinzu: „Jahre später las ich mal einen Artikel über die Bade-Gewohnheiten des französischen Hofes – vielleicht war Colemans Methode alles in allem doch gar nicht so verquer“.

Zahlen, Daten,

Fakten

Wann genau Coleman Randolph Hawkins auf die Welt kam, steht nicht mit 100prozentiger Sicherheit fest, denn während die meisten Nachschlagewerke 1904 angeben, nennen andere Quellen bereits das Jahr 1901. Doch wie auch immer: Geboren am 21. November 1901 oder 1904 in St. Joseph im US-Bundesstaat Missouri, lernt „Bean“ oder „Hawk“ – beide Spitznamen sollten sich ziemlich bald einbürgern – mit fünf unter Anleitung seiner Mutter Klavier, mit sieben Cello, bekommt zum neunten Geburtstag ein Tenor-Saxophon geschenkt und tritt schon mit zwölf Jahren bei Tanzveranstaltungen auf. Während eines Musik-Studiums am Washburn College in Topeka in Kansas hört der Youngster, dem später der „Rolling Stone Record Guide“ bescheinigen soll, daß er alles in allem jeden Tenoristen nach ihm beeeinflußt habe, zunächst intensivst klassische Musik, kurz darauf jedoch schon knüppeldicke Jazz, als er zum weiteren Studium nach Chicago geht und bereits 1921 als Profi-Musiker bei lokalen Bands einsteigt. Auf einer Tournee Ende 1921 in Kansas City von der Blues-Sängerin Mammie Smith für ihre „Jazz Hounds“ entdeckt, wird Hawkins 1922 in New York bei einem Auftritt von Fletcher Henderson abgeworben, in dessen Big Band er bis 1934 bleibt und dabei sein Instrument vom Hintergrund-Farbtupfer in den Rang der gleichberechtigten Solo-Stimme hoch spielt. Nach über einem Jahrzehnt Henderson jedoch packt Hawkins die Gelegenheit beim Schopf, als ihm ein heimgekehrter Kollege von seinen Erfahrungen in Europa berichtet, schickt ein Telegramm an den renommierten englischen Band-Leader Jack Hylton und schifft sich nach einem Angebot von 600 Dollar im Monat am 29. März 1934 auf der „Ile de France“ in Richtung Alte Welt ein. Aus den ursprünglich geplanten zwei Monaten freilich werden fünf Jahre, während derer Hawkins als frei schaffender Solist – und vom Saxophon-Hersteller „Selmer“ gesponsert – durch England, die Schweiz und andere Länder tourt, bei einem Konzert in der Pariser „Salle Pleyel“ zur Einführung des später legendären Quintetts des Hot Club de France zusammen mit Django Reinhardt auftritt und so ganz nebenbei auch noch Erfahrungen mit dem alltäglichen Rassenwahn macht, als Nazi-Deutschland dem europaweit bejubelten Musiker als Farbigem schlicht die Einreise verweigert.

Trotz aller Erfolge kehrt der Saxophonist kurz vor Ausbruch des in der Luft liegenden Zweiten Weltkriegs im Sommer 1939 zurück in die Staaten, hat mit zwei Chorussen über „Body And Soul“ auf Anhieb einen durchschlagenden Erfolg und leitet kurzfristig eine Big Band, bevor er seinen voluminösen Klang in den Dienst mannigfacher Band-Konstellationen wie beispielsweise den des damaligen Oktetts von Lionel Hampton stellt. Es ist jedoch zugleich auch eine Zeit im Umbruch, in die Hawkins nach fünf Jahren Europa zurückkehrt, denn der aufkommende Bebop hat die Swing-Seligkeit von einst gründlich umgekrempelt. Doch „Bean“ nutzt die Gunst der Stunde, fördert, indem er mit ihnen zusammenarbeitet, aufstrebende Bop-Talente von Thelonious Monk bis Fats Navarro, schiebt zugleich „Body And Soul“ mit „The Man I Love“ und „It‘s The Talk Of The Town“ weitere Erfolge nach und nimmt 1948 mit „Picasso“ das erste unbegleitete Solo der Jazz-Geschichte überhaupt auf. Anfang der 50er durch den stärker werdenden Einfluß Lesters Youngs vorübergehend etwas in den Hintergrund gedrängt, feiert der Tenorist, den bald selbst die Free-Rebellen der 60er als ihre Leitfigur ausweisen, Mitte der 50er ein strahlendes Comeback, leitet 1959 ein Quintett mit dem Trompeter Roy Eldridge, absolviert glänzende Auftritte beim Newport-Festival ebenso wie bis Mitte der 60er auf zahlreichen „Jazz At The Philharmonic“-Tourneen, spielt allein oder im Verein mit so unterschiedlichen Größen wie Ben Webster, Duke Ellington, Sonny Rollins oder Charles Mingus jede Menge hochgehandelter LPs ein und schreibt zudem 1958 zusammen mit Oscar Peterson die Film-Musik für Marcel Carnés bitter-pessimistische Jugend-Studie „Les tricheurs – Die sich selbst betrügen“. Physische wie psychische Verfalls-Erscheinungen jedoch überschatten die letzten Jahre des – so einer seiner Platten-Titel – „Genius“ Coleman Hawkins: Bei einem Auftritt in Oakland in Kalifornien bricht er 1967 auf offener Bühne zusammen, eine Tour durch Dänemark muß 1968 wegen schlechter Gesundheit abgesagt werden, im April 1969 kann er bei einem Fernseh-Auftritt nur noch im Sitzen spielen, und als er am 19. Mai 1969 im Wickersham Hospital in New York einer Lungenentzündung erliegt, verliert die Jazz-Welt nicht nur einen ihrer vitalsten Solisten, sondern zugleich auch einen ihrer prägendsten Stilisten, dem noch 1989 Musiker und Theoretiker Gunter Schuller in seinem Buch „The Swing Era: The Development of Jazz 1930 – 1945“ nachrühmte: „Louis Armstrong und Earl Hines haben viele Nachfolger gehabt, aber niemand kann so viele führende Jazz-Musiker seine Erben nennen wie Coleman Hawkins“.

Vom Katzentisch

ins Rampenlicht

Im Grunde war es eine Unverschämtheit, als Sonny Rollins sein Meister-Album vom Juni 1956 einfach „Saxophon Colossus“ nannte, weil er seither häufig als eben solcher bezeichnet wird und wir den Titel nicht mehr – zumindest posthum – für Coleman Hawkins reklamieren können. Doch Spaß beiseite – wo Rollins wirklich der Koloß ist, als der er gehandelt wird, da war Hawkins ebenso wirklich der „Vater des Tenor-Saxophons“, als der er in die Geschichte eingegangen ist. Denn bis zu seinem Auftauchen und kometenhaften Aufstieg in Fletcher Hendersons erster Groß-Kapelle des Jazz stand das Saxophon in seiner Bedeutung der des Triangels in der Tradition der europäischen Konzert-Klassik nur geringfügig nach: ein Exot im Schmollwinkel, ein ungebetener Gast am Katzentisch, ein Mauerblümchen mit Mundgeruch. „Es gab auch vor Hawkins schon ein paar Tenoristen, aber ihr Instrument fiel irgendwie in die Kategorie seltsamer Laut-Maschinen wie Euphonium und Sousaphon“, resümiert Joachim Ernst Berendt in seinem Standard-Werk „Das Jazz-Buch“, und der englische Publizist John Fordham konstatiert in seinem Buch „Jazz“: „Das Tenor-Saxophon ist ein derart starkes Symbol der Kraft des Jazz-Improvisators, daß sich sein naiver, unschöner Klang im Jazz der 20er Jahre kaum mit seiner Reife zehn Jahre später in Einklang bringen läßt. Das Bindeglied zwischen dem häßlichen Entlein und dem mächtig-eleganten Vogel, der aus ihm wurde, war Coleman Hawkins“.

Doch es war weder göttliche Eingebung noch Ausgießung, sondern mit Louis Armstrongs zu der Zeit schon strahlendem Stil etwas durchaus Diesseitig-Greifbares, woran sich Hawkins orientierte und das ihn sein Instrument gleich auch noch aus der Rand-Existenz heraus derart in den Mittelpunkt rücken ließ, daß selbst in den 30ern schon Leute, die sonst mit der unbotmäßigen Musik nicht allzuviel am Hut hatten, Jazz mit Saxophon assoziierten – und vice versa. Wobei, wie so oft, der Auslöser eigentlich eher banal war und streng betrachtet sogar den Tatbestand der Notwehr erfüllte: „Bei Henderson spielte ich sehr laut und benutzte ein sehr hartes Rohrblatt, weil ich versuchen mußte, meine Soli gegen sieben oder acht gleichzeitig spielende andere Blasinstrumente durchzusetzen“, zitiert ihn Arrigo Polillo, der Hawkins in seinem Buch „Jazz – Geschichte und Persönlichkeiten der afroamerikanischen Musik“ ein eigenes Kapitel widmet, „meine Klangfülle hat sich dadurch entwickelt, daß ich diese Rohrblätter ausprobierte und im Laufe des Abends ständig die Mundstücke wechselte“.

Schöne Frauen,

schnelle Wagen

„Die unverwechselbare Tonbildung der großen Jazz-Solisten ist von ihrer Persönlichkeit abhängig. Weil sich für den Jazz-Musiker sein Leben immerfort in Musik verwandelt, ist es wichtig, vom Leben der ‚Jazzmen‘ zu sprechen. Deshalb ist auch der Hang, Einzelheiten erfahren zu wollen, legitim“, spricht Berendt im „Jazz-Buch“ expressis verbis aus, was Fans schon immer fühlten, dachten und wußten, und vor diesem Hintergrund verflüchtigt sich auch der letzte Verdacht des Voyeurismus, wenn man sich auch mit der Person Coleman Hawkins auseinandersetzt. Zumal so manches über den individuellen Charakter hinaus durchaus auch exemplarischen hat für eine ganze Generation von Jazz-Musikern: Die ausgesprochene Vorliebe für schöne Frauen etwa, die einer Analyse seiner oft und gern als „erotisch“ apostrophierten Linien und deren formvollendeter Schönheit eine zusätzliche ästhetische Dimension erschließt, sein ausgeprägtes Faible für schnelle Wagen ebenso wie schicke Kleidung, wobei es – wie Rex Stewart berichtet – durchaus vorkommen konnte, daß er zwar den teuersten Anzug eines vornehmen Broadway-Schneiders kaufte, ihn dann aber eine ganze Saison über kein einziges Mal reinigen oder auch nur aufbügeln ließ, oder auch sein Sinn für einen – wie wir heute sagen würden – etwas kaputten Humor, der ihn in Interviews auf Fragen nach Kollegen oft nur mit einem alles oder auch nichts sagenden Grunzen antworten ließ, um sich hinterher bombig darüber zu amüsieren, daß er einmal mehr einen Interviewer genüßlich auf die Rolle geschoben hatte.

Das Duell

der Giganten

Coleman Hawkins, eins der Synonyme für gleich eine ganze Ära der Jazz-Geschichte, und die Beschreibung Rex Stewarts von Hawkins‘ erstem Auftritt in New York nach fünf Jahren Europa ist fast so etwas wie das in nur einer einzigen Schlüssel-Szene komprimierte Abbild einer ganzen Seelen-Landschaft wie auch des Jazz-Ambientes jener Jahre in einem: „Die Kunde verbreitete sich wie ein Lauffeuer: ,Bean‘ ist wieder da! Hawk kam jeden Abend in ein Lokal in Harlem, wo sich Jazz-Musiker Wettbewerbe lieferten, war tadellos angezogen, hochelegant, aber scheinbar ohne Saxophon. Coleman saß einfach nur da, nippte an seinem Glas und grinste“, rekapituliert Hawkins-Intimus Stewart jenen Spannungs-geladenen Spät-Sommer-Abend des Jahres 1939, „endlich fand das große Ereignis statt: Billie Holiday sang, natürlich begleitet von Lester Young. Bean holte sein Instrument heraus und spielte mit ihnen. Als Billie fertig war, sagte sie, es sei ihr ein Vergnügen gewesen, vom größten Tenor-Saxophonisten der Welt begleitet zu werden – von Lester Young! Man hätte eine Stecknadel fallen hören können, aber Hawk drehte sich zum Pianisten um, verlangte ein bestimmtes Stück, legte ein unglaubliches Tempo vor, schlenderte zur Bar, trank ein großes Glas, fing wieder an zu blasen und hörte mit einer unglaublichen Kadenz und unter donnerndem Applaus auf“.

Erbarmungswürdige

Götterdämmerung

Legenden sterben oft einen grausamen Tod, und während es für Nobodies eher ein Segen ist, daß sich gegebenenfalls auch ihre Dramen und Tragödien im Verborgenen abspielen, da ist es Schicksal und Fluch der Prominenz zugleich, daß sich zwar die Höhenflüge und strahlenden Triumphe coram publico und im Rampenlicht vollziehen, ihre Abstürze und ihre Zusammenbrüche gleichwohl schließlich nicht minder. Und wo von Bix Beiderbecke über Charlie Parker, Bud Powell und Chet Baker bis hin zu Billie Holiday und Jaco Pastorius das Leben von Jazz-Musikern mehr noch als das von anderen Künstlern nahezu prädestiniert scheint, irgendwann in einer mal fulminanten, mal erschütternden Götter-Dämmerung zu verglühen, da hatte auch Coleman Hawkins schließlich den Preis zu zahlen, den ein intensivst gelebtes Jazzer-Leben irgendwann fast zwangsläufig einfordert. Und das Bild, das Polillo von Hawkins‘ letzten Lebensjahren zeichnet, ist bei aller Einfühlsamkeit doch so erbarmungswürdig wie abstoßend: „Es wurde ein schlimmes und sehr rasches Ende, über dessen Ursachen ein Schleier des Mitgefühls ausgebreitet worden ist. Man munkelte von einer traurigen Liebes-Geschichte und daß er einen Selbstmord-Versuch unternommen habe, als er von seiner 40 Jahre jüngeren Freundin verlassen wurde. Er war schon immer ein starker Trinker gewesen, aber jetzt wurde er unmäßig. Wer ihn seit einiger Zeit nicht mehr erlebt hatte, war bestürzt: Sollte dieser bärtige und ungepflegte Mann tatsächlich Coleman Hawkins sein?“, beschreibt der Doyen der italienischen Jazz-Kritik den rapiden Verfall, „Hawkins überantwortete sich schließlich selbst dem Tod. Der ehemalige ‚piekfeine Jazzer‘ sah schließlich geradezu wie ein struppiger Vagabund aus. Wer ihn mochte, fühlte sich bei seinem Tod fast ein wenig erleichtert, denn seine Existenz war für ihn selbst und die anderen zu qualvoll geworden“.

Zwei Chorusse als „Big

Bang“ der Ballade

Die komplexe Vielschichtigkeit des Lebenswerks manches großen Musikers scheint sich, schaut man eines Tages summierend zurück, wie in einem Samenkorn schon in einem seiner frühen Erfolge verdichtet zu haben – in Armstrongs „Potatoe Head Blues“ von 1927 etwa, in Chet Bakers „My Funny Valentine“ von 1952, in Monks erster Version von „’round Midnight“ von 1947 oder auch in Miles Davis‘ Interpretation des gleichen Monuments des modernen Jazz von 1955, und für Hawkins wurde „Body And Soul“ zum ganz persönlichen „Big Bang“ – ursprünglich nur als Zugabe einer Platten-Session gedacht, erschütterten die zwei Chrorusse vom 11. Oktober 1939 zwar die Jazz-Welt nicht in ihren Grundfesten, trafen sie aber doch wie ein balladesker Fanfaren-Stoß, und in dem 2-Minuten-59-Sekunden-Take schien bereits die ganze Welt des – so US-Star-Kritiker Nat Hentoff aus der Rückschau – „Musikers der weitgespannten Emotionen“ komprimiert zu sein: „‚Body And Soul‘ wurde Hawkins‘ immer wieder zitiertes Beispiel der vollkommenen Improvisation. Zugleich kann es den Stil und die solistische Sprache des Saxophonisten insgesamt verdeutlichen“, attestiert Polillo und detailliert: „Diese Sprache ist ‚erotisch‘, ‚ornamental‘ oder auch ‚rhapsodisch‘ genannt worden, aber sie ist auch absolut logisch und transparent aufgebaut. Der Ton ist schön, sehr voll, vibrierend und dabei stets von ausgesuchter Musikalität. Jedermann hat seinen außergewöhnlich starken Einfallsreichtum, die perfekte Folgerichtigkeit seines melodischen Ausdrucks und seinen mitreißenden Schwung anerkannt und die Kühnheit bestimmter harmonischer Lösungen bewundert“, schwelgt der Berendt Italiens mit der gleichen Begeisterung wie eigentlich nahezu jeder, der je über Hawkins geschrieben hat. Und John Chilton sieht gar ein kleines Stück Ewigkeit durchscheinen: „In einem höchsten Ausbruch von Inspiration schuf Hawkins mit ‚Body And Soul‘ ein harmonisches, rhythmisches und technisches Meisterwerk“, urteilt der US-Publizist in seinem 1990 erschienenen Buch „The Song Of Hawk: The Life And Recordings Of Coleman Hawkins“, „es traf ihn auf dem Höhepunkt seiner Ausdrucks-Stärke und schlug auch zahllose Hörer in seinen Bann, die sonst eigentlich keine Jazz-Fans waren. Zugleich gab es aber auch Tausenden von Saxophonisten die Richtung vor und machte deutlich, daß ausgeklügelte Harmonien ein Jazz-Solo noch schöner machen können“.

Brennender Blues

als Nagelprobe

Sucht man nach der für jeden Jazz-Musiker – gleich, welcher Hautfarbe, gleich, welcher Spielrichtung, gleich, welcher Epoche – verbindlichen Nagelprobe, so wird man schwerlich lange überlegen müssen, um auf den Blues zu kommen. Und selbst, wenn Coleman Hawkins keine jener bisweilen auch „Honkers“ genannten klassischen Blues-Röhren war wie beispielsweise Gene Ammons, Eddie „Lockjaw“ Davis oder Stanley Turrentine, und selbst, wenn es fragwürdig scheint, ihn wegen seines „Soul Blues“ von 1958 gleich schon als „Giant Of The Blues Tenor Sax“ zu vermarkten, wie es die „Prestige“-Nachlaßverwalter Mitte der 80er auf einem insgesamt mehr als brennenden Doppel-LP-Sampler taten, so tummelte er sich doch angelegentlich gern im ursprünglichsten aller Idiome und beherrschte es mit der gleichen selbstverständlichen Souveränität wie beispielsweise die „Stones“ Big Boppers „Chantilly Lace“ Denn nicht mehr, aber auch nicht weniger als die Rückkehr zu einer ihrer Wurzeln ist gerade für schwarze Musiker die Auseinandersetzung mit den schwerlastenden Akkorden, und wenn Hawkins sie spielte, dann trieb er auch sie mit brennender Intensität von Höhepunkt zu Höhepunkt, noch dazu, wenn – wie auf zwei Scheiben aus den Jahren 1957 und 1959 – Ben Webster ihn anstachelte. „Es ist einfach so“, zitiert Berendt im „Jazz-Buch“ den Pianisten Billy Taylor aus einer Diskussion über die Frage, ob der Blues wesentlich sei für den Jazz, „es ist einfach so, daß dieses gewisse nebulöse Blues-Feeling den Unterschied ausmacht zwischen einem ‚Body And Soul‘, das Coleman Hawkins bläst, und dem gleichen Stück, gespielt vom Tenoristen irgendeiner kommerziellen Tanz-Band“.

„Very saxy“

in den Ring

„Er war ein auf Wettbewerb ausgerichteter Saxophonist“, schreibt John Fordham in seinem Buch „Jazz“, und in der Tat: Auch das war Coleman Hawkins – der Einzelgänger von Hause aus, der der Auseinandersetzung, so sie denn kreativ war, nicht nur nicht aus dem Wege ging, sondern sie förmlich suchte, der bei aller Verbindlichkeit unbeirrbare Individualist, der den musikalischen Wettstreit mit der gleichen Hingabe und Leidenschaft bestritt wie andere Leute Tischtennis-Turniere oder 100-Meter-Läufe, der Hochleistungs-Artist, der immer dann zu besonderer Hochform auflief, wenn er sich reiben konnte – ein roter Faden, der sich durch „Beans“ gesamte Vita zieht von jenem Abend des Jahres 1921 an, als Rex Stewart Zeuge wurde, wie er sich mit Sidney Bechet im New Yorker Jazz-Club „Garden Of Joy“ einen ausstach, über jene legendäre Marathon-Session 1934, die im „Cherry Blossom“ in Kansas City Lester Young, Ben Webster und Herschel Evans als an die Wand geblasene zweite Sieger auf der Strecke ließ und die Robert Altman 1995 in seinem Film über die Swing-Metropole noch einmal atmosphärisch dicht aufbereitete, bis hin zu den „Jazz At The Philharmonic“-Tourneen der 50er und 60er Jahre, die ihm als Podium und Ring in einem dienten. „Wenn Hawkins und andere Tenoristen die Bühne zu Gipfel-Treffen betraten, dann waren sie nicht auf die hohe Kunst des Ensemble-Spiels aus: harte und rauhe Konkurrenz stand auf dem Programm, und Hawkins war ein Kämpfer, der gelernt hatte, sich mit seinem Horn Respekt zu verschaffen“, stellt ein nicht näher bekannter Hans-Jürgen Schaal nichtsdestoweniger zutreffend im Begleit-Text zur Hawkins-LP „Supreme“ fest. Doch fast naturgemäß waren es besonders Saxophonisten, die ihn immer wieder zu noch höheren Höhenflügen abheben ließen: Ben Webster etwa, Benny Carter, Gerry Mulligan, Sonny Rollins oder mit Arnett Cobb, Eddie „Lockjaw“ Davis und Buddy Tate gar gleich drei auf einen Streich wie für das „Prestige“-Album „Very Saxy“ von 1959.

Rubens contra

Cézanne

An Flügelkämpfen und Fraktionen-Gerangel ist – wie jede gute Religion, die auf sich hält – auch der Jazz nicht gerade arm: „To bop or not to bop“ war nicht nur für ein paar Tage hier die Frage, die Auseinandersetzung über East-Coast-Cool oder West-Coast-Cool wurde eine Zeitlang mit fast der gleichen inquisitorischen Verbitterung geführt wie ein paar Jahrzehnte zuvor und ein paar tausend Meilen weiter östlich die über permanente Revolution oder Aufbau des Sozialismus in einem Lande, die Gretchen-Entscheidung, ob Brubeck denn nun swinge oder nicht, spaltete für eine Zeitlang die Lager mit der gleichen Unversöhnlichkeit wie einst die der unbefleckten Empfängnis Alt-Katholiken und Häretiker, und die Alternative, die Ende der 40er, Anfang der 50er zur Beantwortung anstand, komprimierte sich in den beiden Glaubensbekenntnissen „Bean“ contra „Pres“, vulgo: Coleman Hawkins oder Lester Young. Denn mit dem Auftauchen des ehemaligen Count-Basie-Bläsers hatte, wiewohl einst als dessen Nachfolger in der Fletcher-Henderson-Band selbst zunächst einmal indirekter Hawkins-Zögling, während dessen fünfjähriger Europa-Abwesenheit nicht nur ein Tenorist mehr die Bühne betreten, sondern zugleich eine neue Identifikationsfigur und Schule in einem, die sich mit ihrer lyrischen Verinnerlichung anschickte, das kraftstrotzende Urviech Hawkins vom Thron zu stoßen. Und wo das weiter oben zitierte Zusammentreffen der beiden Giganten beim Billie-Holiday-Auftritt von 1939 zunächst durchaus als zwar reizvolle, alles in allem jedoch eher marginale Anekdote hätte durchgehen können, da hatte es – zumindest aus der Rückschau von schon nicht viel mehr als einem guten Jahrzehnt später – in seiner Auswirkung auf die Orientierung hunderter junger Saxophonisten richtungsweisende Bedeutung. Und die Frage, ob ein Archie Shepp oder ein Pharao Sanders ohne den brachialen Hawkins-Background und nur mit Lester Young als Sprungbrett die Jazz-Welt so in Trümmer gelegt hätten, wie sie es dann – zumindest zweitweise – taten, wäre durchaus eine eigene Erörterung wert. „Es gibt kaum zwei andere Persönlichkeiten des Jazz, an denen so deutlich wird, wie weit die Skala dessen reicht, was Jazz sein und bedeuten kann“, resümiert Berendt im „Jazz-Buch“ die beiden Welten, die da aufeinanderprallten, „am einen Ende der Skala steht Coleman Hawkins – der extrovertierte Rhapsode mit dem voluminösen Ton, hart und zupackend in seinen schnellen Stücken, erotisch expressiv in den langsamen, vital in allen, ein Rubens des Jazz. Und ihm gegenüber steht Lester Young – der introvertierte Lyriker mit dem geschmeidigen, sanften Ton, freundlich verbindlich in seinen schnellen Stücken, zart sich hingebend in den langsamen, ein Cézanne des Jazz“, meißelt der Nestor der deutschen Jazz-Publizistik die Unterschiede heraus.

Kopf an Kopf zur

neuen Einheit

Das als Platte für alle Ewigkeiten festgehaltene „Coleman Hawkins Encounters Ben Webster“ war nicht nur eine der schönsten Platten in der reichhaltigen Discographie des – so der englische Trompeter Ian Carr in seinem Platten-Führer „Jazz – The Rough Guide“ – „Attila des Jazz-Saxophons“, sondern zugleich auch die indirekte Konfrontation mit dem großen Gegenspieler, denn auch der Softie Webster kann – zumindest partiell – durchaus dem Young-Lager zugerechnet werden, wenn man denn überhaupt derart schematisieren will. Und man wollte – Don Heckman widmete der Hawkins-Young-Kontroverse im Januar 1963 in „Down Beat“ sogar einen eigenen mehrseitigen Artikel: „Mit Coleman Hawkins und Lester Young brachten die 30er Jahre zwei prägende Köpfe des Tenor-Spiels hervor“, befand der zeitweilige Mit-Herausgeber des US-Fachblatts, „Hawkins bedient sich eines schweren Vibratos, Young hingegen fast gar nicht. Verglichen mit Young, klingt Hawkins fast barock. Seine Musik ist voll von Ornamenten und Dekorationen. Young dagegen ist kein so komplizierter Spieler. Er benutzt Riffs wie van Gogh die Farbe, und seine Soli sind nicht formal strukturiert, sondern reflektieren eher seine momentane Stimmung. Hawkins‘ Soli sind denen Youngs diametral entgegengesetzt“. Das freilich war vor über drei Jahrzehnten, und so, wie einst Napoleon im gut dialektischen Dreischritt die Widersprüche zwischen der fortwirkenden Gironde und dem Nachbeben der Jakobiner aufhob, indem er mit seinem Staatsstreich die französische Revolution unter seiner Kaiser-Diktatur kurzerhand exekutierte, so löste sich die Spannung Hawkins-Young zwar mitnichten in Wohlgefallen, dafür jedoch auf einer höheren Ebene auf, als mit John Coltrane der Stern eines Musikers zu erstrahlen begann, der beides in sich vereinte, die Vitalität „Beans“ ebenso wie den Lyrizismus von „Pres“. Was freilich weder dem historischen Stellenwert des einen noch des anderen den geringsten Abbruch tat und ohne die beide heute beispielsweise ein Jan Garbarek wohl kaum denkbar wäre.

Die transformierte

Tradition

Wenn es eine tragfähige und zudem in beiden Richtungen begehbare Brücke zwischen der Tradition und der damaligen Avantgarde gab, wenn es einen ruhenden Fels gab inmitten der tosenden Brandungen der 40er wie der 60er Jahre, dann fielen die beiden Aspekte in der Person des – so noch einmal Don Heckman – „Patriarchen des Saxophons“ zusammen: In den frühen 40ern bei Studio-Sessions bereits einer der ersten Arbeitgeber eines jungen, querköpfigen Pianisten namens Thelonious Monk, holt Hawkins 1941 nicht nur Dizzy Gillespie in eine seiner wenigen Gruppen, die er je unter eigenem Namen leitete, sondern nimmt zusammen mit ihm 1944 mit dessen „Woody ’n’ You“ auch einen der ersten klassischen Bebop-Titel auf und verhilft zudem mit seinem Namen Boppern wie Jay Jay Johnson, Don Byas, Cozy Cole und Howard McGhee zum Durchbruch. Als Max Roach 1960 an der Schwelle einer neuen Ära seine „Freedom Now“-Suite einspielt, heißt der Saxophonist Coleman Hawkins, als Sonny Rollins 1963 mit ihm zusammen ins Studio geht, braucht sich „Bean“ dennoch nicht hinter seinem inzwischen gleich um Lichtjahre fortgeschrittenen ehemaligen Abkömmling zu verstecken, und Mitte der 60er schließlich ist er bei jenem Label unter Vertrag, das mit der Formel „The New Wave Of Jazz Is On Impulse“ für sich wirbt und mit John Coltrane, Albert Ayler, Pharao Sanders und Archie Shepp lautstark den damals noch „New Thing“ genannten Free Jazz propagiert.

„Anders als viele Musiker, deren Stil sich in den Vor-Swing- und den Swing-Jahren herausgebildet hatte, zeigte Hawkins ein anhaltendes Interesse an neuen Entwicklungen und war so auf der Höhe der Aktualität, daß manche seiner Soli, würde man die Platten mit 45 statt 33 Umdrehungen abspielen, eine frappierende Ähnlichkeit mit denen Charlie Parkers aufwiesen“, stellen denn auch Leonard Feather und Ira Gitler in ihrer „Encyclopedia Of Jazz“ fest. Und so war und blieb Hawkins über Jahrzehnte hinweg – wie wir heute sagen würden – kompatibel für jedes Umfeld, in das er sich stellte, und mit der gleichen Naht- und Bruchlosigkeit, mit der er beispielsweise am 18. Januar 1944 in der New Yorker Met beim Poll-Sieger-Konzert des „Esquire“ an der Seite von Louis Armstrong, Red Norvo, Barney Bigard, Jack Teagarden und Roy Eldridge noch einmal die Quintessenz der Jazz-Tradition mit ausformuliert hatte – mit der gleichen Naht- und Bruchlosigkeit paßte er sich ein in den John-Coltrane-Art-Blakey- und Gigi-Gryce-Kontext, als ihn Thelonious Monk im Juni 1957 für seinen Klassiker „Monk‘s Music“ ins Studio holte.

Stil und Zeit

in einer Person vereint

Coleman Hawkins, der Tenorist, der sein Instrument nicht nur „erfand“, sondern es gleich auch noch als das heute wohl wichtigste im Jazz überhaupt etablierte, der Stilist, der hunderte von Epigonen auf den Trip schickte und als unauslöschlicher Schatten noch immer schickt, der Traditionalist, der, wiewohl nie selbst Bebopper, der damals revolutionären Musik dennoch mit den Weg ebnete und nahezu bis an sein Lebensende allem Neuen stets aufgeschlossen gegenüberstand, der Balladier, der mit „Body And Soul“ das bis heute verbindliche Muster der bis in die Tiefe schürfenden Improvisation in die Welt setzte, und der notorische Einzelgänger, der aus der Reibung des „Bean gegen den Rest der Welt“ immer wieder hochexplosive Funken schlug. „Für Hawkins war die ganze reiche Ära, die er durchlebt hat, nicht so vielgestaltig, wie sie uns Heutigen erscheint. Es war ein Stil und eine Zeit. Der Stil hieß Jazz, und es war die Zeit des Jazz“, brachte Joachim Ernst Berendt einst den „Vater des Tenorsaxophons“ auf den Punkt, und ein umfassenderes Kompliment, so will es scheinen, kann man eigentlich gar nicht mehr machen.

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AUSGEWÄHLTE DISCOGRAPHIE

als Leader:

n The Indispensable Coleman Hawkins 1927-1955 – Body And Soul
     (RCA,2 CD)

n Verve Jazz-Masters 43: Coleman Hawkins (1944-1962)

n The Hawk Returns (Savoy, 1954)

n Accent On Tenor Sax (Fresh Sound Records, 1955)

n The Genius Of Coleman Hawkins (Verve, 1957)

n The Hawk Flies High (Riverside/OJC, 1957)

n Coleman Hawkins Encounters Ben Webster (Verve, 1957)

n Coleman Hawkins And Confrères (Verve, 1957/8)

n Soul (Prestige/OJC,1958)

n Night Hawk (Savoy/OJC, 1960)

n At Ease With Coleman Hawkins (Prestige/OJC, 1960)

n Today And Now (Impulse, 1962)

n Desafinado (Impulse, 1962)

n Sirius (Pablo, 1966)

als Sideman:

n The First Esquire Concert (Laserlight, 1944, mit Louis Armstrong, Lionel
     Hampton, Art Tatum, Roy Eldridge, Jack Teagarden und anderen)

n Thelonious Monk: Monk‘s Music (Riverside/OJC, 1957)

n Very Saxy (Prestige/OJC, 1959, mit Eddie „Lockjaw“ Davis, Arnett Cobb
     und Buddy Tate)

n Duke Ellington Meets Coleman Hawkins (Impulse, 1962)

n The Greatest Jazz Concert In The World (Pablo, 1967, mit Oscar Peterson
    und anderen, 3 LP)