Dexter Gordon: Berserkern,

bis die Wände wackeln

Er hat das Tenor-Saxophon des modernen Jazz noch nachhaltiger geprägt als seine Epigonen John Coltrane und Sonny Rollins, sein sonor-satter Sound selbst war unverkennbar unter 100 anderen Tenoristen, als Schauspieler wurde er gegen Ende seines Lebens mit einem Film auch über die Grenzen des Jazz hinaus weltberühmt, sein Poster mit dem weißen Zigaretten-Rauch vor dem schwarzen Hintergrund hängt heute als Inbegriff neu-alter Coolness selbst da im durchgestylten Schicki-Micki-Ambiente, wo seine Musik in etwa so heimisch ist wie ein Rilke-Gedicht auf dem Fußball-Platz, und er selbst war so wie seine Musik: unstet, aber doch von majestätischer Größe, wild, aber doch von souveräner Beherrschtheit, fragil, aber doch von kraftstrotzender Männlichkeit. Mit anderen Worten: Wo der deutsche Spießer seinen röhrenden Hirsch an der Wand hat, da haben wir Dexter Gordon im Plattenschrank.

Ein Mundstück ist ein

Mundstück ist ein...

So manches vermeintliche Geheimnis löst sich bisweilen ganz simpel auf – kaum jemand, der je über Dexter Gordon geschrieben hat, hat auch versäumt, darauf hinzuweisen, daß er Sonny Rollins ebenso beeinflußt habe wie John Coltrane. Doch wo es auf der einen Seite in der Regel mit dieser stereotypen Wendung sein Bewenden hatte, Kritiker Bob Blumenthal auf der anderen dagegen im „Rolling Stone Record Guide“ mit seiner Formulierung vom „Mix aus rhythmischer Aufladung und biegsamer Robustheit“ noch die präziseste mancher vage-schwammigen Andeutung zu Papier gebracht hat, da blieb es Gordon selbst vorbehalten, Licht ins Dunkel zu bringen und allen nebulösen Theoremen ein für alle Mal einen Riegel vorzuschieben: „Als Coltrane und ich uns eines Tages unterhielten, sagte ich zu ihm: ‚Mann, du spielt phantastisch, aber du mußt diesen Klang ausbauen‘“, erinnerte er sich im Februar 1977 im US-Fachblatt „Down Beat“ und stellte zugleich die Philosophie vom Kopf auf die Füße: „Ich gab ihm eins meiner Mundstücke, und das machte den ganzen Unterschied aus: Er spielte mit meinem Mundstück und zog so die direkte Lester-Bird-Dexter-Linie zu Trane weiter“ – wie gesagt: So einfach ist das alles manchmal.

Zahlen, Daten,

Fakten

Und da sage noch einer, die Psychoanalyse irrt, wenn sie die Ausprägungen des Erwachsenen-Lebens auf die Erfahrungen der Kindheit zurückführt: Geboren am 27. Februar 1923 in Los Angeles als Sohn des Arztes Frank Alexander Gordon, bekommt Dexter Keith Gordon schon als Dreikäsehoch den ersten musikalischen Kick, weil Doc Gordon senior neben den Wehwehchen der direkten Nachbarschaft auch die eines gewissen Edward Kennedy Ellington, den alle nur „Duke“ nennen, und eines Pianisten, Schlagzeugers und Vibraphonisten namens Lionel Hampton behandelt, die so nebenher auch schon mal bei den Gordons zum Essen vorbeischauen und die Jung-Dexter, von Papa eifrig zu Konzerten mitgeschleppt, denn auch gleich noch „backstage“ erlebt. Daneben hört der aufgeweckte Steppke nicht, wie seine Altersgenossen, den Kinderfunk im Radio, sondern macht sich von Earl Hines über Fletcher Henderson bis hin zu Ben Webster mit allem vertraut, was zu der Zeit im Jazz Rang und Namen hat, setzt das Taschengeld, das er sich in der Nachbarschaft durch Rasenmähen verdient, in gebrauchte Platten um, die er Musik-Box-Aufstellern abkauft, und mischt sich auch aktiv in die Musik ein, als er mit 13 von seinem Vater eine Klarinette bekommt, gleichzeitig auch noch Altsaxophon lernt und seine Talente dem Schul-Orchester und einer Tanz-Combo zur Verfügung stellt.

Bereits etablierter Amateur, der an Wochenenden in Seemanns-Kneipen aufspielt, bekommt der – so rund vier Jahrzehnte später „Down Beat“ – „Magier der Musik“ mit 17, vier Jahre nach dem Tod seines Vaters, von seiner Mutter Gwendolyn mit einem Tenor-Saxophon das Instrument seiner eigentlichen Berufung, studiert daneben Harmonielehre und Musiktheorie und erprobt das soeben Gelernte in einer Studien-Band. 1940 direkt von der Schulbank weg von Familien-Freund Lionel Hampton verpflichtet, dessen Band er später als seine eigentliche Schule bezeichnen soll und der er rund drei Jahre angehört, kehrt Gordon 1943 zurück nach Los Angeles, ist einen Monat Gast in der durchreisenden Fletcher-Henderson-Big-Band, spielt mit Nat „King“ Cole, geht 1944 für ein gutes halbes Jahr mit Louis Armstrong auf Tournee und schließt sich noch im gleichen Jahr in Washington mit Billy Eckstines Big Band für anderthalb Jahre der ersten Bebop-Groß-Formation an. Mitte der 40er endlich ebenfalls in New York gelandet, spielt Gordon in der Bebop-Brutstätte 52nd Street mit Charlie Parker ebenso wie mit den aufstrebenden Bop-Größen Miles Davis, Bud Powell und Max Roach, verinnerlicht Lester Young ebenso wie „Bird“ und etabliert sich so innerhalb kürzester Zeit nicht nur als eine der führenden Figuren der neuen Musik, sondern zugleich auch als schnieker Dandy, der stets nach dem letzten Schrei gekleidet geht und sich beispielsweise weigert, nach Feierabend mit Miles Davis um die Häuser zu ziehen, weil der nicht über das entsprechende Outfit verfügt.

Doch wo so mancher Lebensweg erst nach einigen Zäsuren zu dem wird, als der er später in die Annalen eingehen soll, da macht auch die Vita Dexter Gordons keine Ausnahme: „In den 50ern wurde es etwas rauh um die Nase“, umschrieb er in einem großen „Down Beat“-Interview im Februar 1977 vergleichsweise vornehm das abrupte Ende eines bis dahin fast schon raketenhaften Aufstiegs, denn bereits in der Eckstine-Band durch seine „chase“ oder „battle“, Jagd oder gar Schlacht genannten Duelle mit Gene Ammons berühmt geworden, liefert sich der Kraftmeier des modernen Jazz in einer eigenen Band von 1947 bis 1952 mit seinem Tandem-Partner Wardell Gray noch heißere Gefechte, als ihn eine zweijährige Gefängnis-Strafe wg. Heroin von einem Tag auf den anderen aus dem Verkehr zieht. 1954 clean aus dem Staatsgefängnis im kalifornischen Chino entlassen, hat der Hochdampf-Bopper Gordon durch den Sieges-Zug des Cool-Jazz dennoch Schwierigkeiten, wieder Fuß zu fassen, und macht erst 1960 wieder von sich hören, als er auf Empfehlung Cannonball Adderleys und mit einer LP zunächst beim renommierten „Riverside“-Label unterkommt. Doch „The Resurgence Of Dexter Gordon“ ist nicht nur Platten-Titel, sondern steht zugleich auch als als Leit-Motiv über der Gordon-Biographie jener Jahre: Im Frühjahr 1961 von „Blue Note“ unter Vertrag genommen, spielt Gordon in fünf Jahren von „Go!“ über „A Swingin‘ Affair“ und „Dexter Calling“ bis hin zu „Our Man In Paris“ gleich eine ganze Reihe von – vor einigen Jahren auch als 6-CD-Box wiederveröffentlichten – Meister-Alben ein. Unruhig von Hause und Mentalität aus und schon längere Zeit unzufrieden mit den Arbeitsbedingungen für Jazz-Musiker in den Staaten im Allgemeinen und für einen wegen Drogen-Vergehens Vorbestrafen im Besonderen, nimmt der – so Produzent Michael Cuscuna – „Begründer des modernen Tenor-Saxophons“ jedoch bereits im September 1962 ein Angebot des Londoner Saxophonisten und Jazz-Club-Besitzers Ronnie Scott an, geht zunächst nach England, dann nach Paris und schließlich nach Kopenhagen und bleibt insgesamt 14 Jahre in Europa.

So ist es erst 1976, daß Gordon nach gelegentlichen Besuchen endgültig in die Heimat zurückkehrt, wo er freilich begeistert empfangen wird und zugleich nicht nur sein persönliches Combeack, sondern auch das des Bebop einleitet. Vom zornigen jungen Mann von einst zum Grandseigneur gereift, experimentiert der neuerliche „Down Beat“-Poll-Sieger in Serie und mehrfache „Musiker des Jahres“ neben dem Tenor- erstmals auch mit dem Sopran-Saxophon, ist neben anderen Festivals 1978 auch auf den Berliner Jazztagen zu Gast und wird 1980 in die „Jazz Hall Of Fame“ gewählt. 1986 als Haupt-Darsteller in Bertrand Taverniers an das Leben Lester Youngs wie das Bud Powells gleichermaßen angelehntem Film „’round Midnight“ auch über die Grenzen des Jazz hinaus bekannt geworden, wird Gordon für seine Rolle des Dale Turner nicht nur für einen „Oscar“ nominiert, sondern als Poster-Ikone zum Inbegriff des coolen Hipsters, und als er am 25. April 1990 nach einer Kehlkopfkrebsbehandlung in in Philadelphia an Nieren-Versagen stirbt und seine Asche auf seinen Wunsch hin über dem Hudson in New York verstreut wird, da verliert der Jazz der Jetztzeit nicht nur einen seiner größten Musiker, sondern zugleich auch eine seiner faszinierendsten Persönlichkeiten, die US-Kritiker Nat Hentoff bereits 1963 auf die Formel brachte: „Dexter spielt, als könne er kaum alles unterbringen, was er zu sagen hat“, ein Monument, dem der englische Publizist John Fordham in seinem Buch „Jazz“ rückblickend nachrühmt: „Er attackierte die Noten so, als meißle er sie in Marmor“.

Dem Bebop-Affen

Zucker gegeben

Ein Mann und sein Mythos – es war mit kerniger Kreativität, daß Dexter Gordon die harmonische Revolution Charlie Parkers und den nonchalant-lyrischen Swing Lester Youngs unter einen, nämlich seinen Hut bog: Als „den Bebop-Tenoristen schlechthin“ bezeichnet ihn Joachim Ernst Berendt in seinem „Jazz-Buch“, „er gehörte zu den frühesten Musikern, die eine wirklich zum Bop passende Ausdrucksweise auf dem Tenor-Saxophon entwickelten“, bescheinigt ihm der italienische Kritiker Arrigo Polillo in seinem Buch „Jazz – Geschichte und Persönlichkeiten der afro-amerikanischen Musik“, von seiner „Fähigkeit, einfachste Motive zu wahren Perlen der Improvisations-Kunst zu gestalten“ schwärmte Werner Stiefele in seinem Nachruf im Berliner „Tagesspiegel“, und auch, wenn die Formulierung „Hohepriester des Hard-Bop“, mit der ihn John Fordham in seiner übereifrigen Suche nach dem griffigen Etikett belegt, vielleicht trotz der Anlehnung an das Thelonious-Monk-Attribut etwas daneben treffen dürfte, so war Gordon doch der Berserker auf dem goldenen Horn: Was auch immer er spielte – Ballade oder schnellen Fetzer, Eigenkomposition oder Standard –, es hatte immer zugleich auch etwas von „die Sau rauslassen“, von „dem Affen Zucker geben“, von Vulkanausbruch an sich: „Wehe, wenn er losgelassen“ war oft der Eindruck, den man hatte, und das im besten Sinne.

Gigant von Klang und

Gestalt gleichermaßen

Die im Jahr 1967 in Kopenhagen live mitgeschnittenen Alben mit dem schlichten Titel „The Montmartre Collection“ waren zugleich so etwas wie die Zwischenbilanz eines bis dahin bereits mehr als nur ertragreichen künstlerischen Lebens und Quintessenz einer buchstäblich aus allen Nähten platzenden Vitalität in einem: „Sein reicher, vibrierender Klang, sein ausgeprägtes harmonisches Bewußtsein, seine Phrasierung hinter dem Beat und seine ausgesprochene Vorliebe für humorvoll eingeflochtene Zitate schufen zusammen einen einzigartigen und unverwechselbaren Stil“, attestiert der „New Grove Dictionary Of Jazz“, „mit 53 ist Dexter Gordon als eine Art Leuchtfeuer von musikalischer Integrität und Brillanz einer der legitimen Giganten der Szene“, schrieb Autor Chuck Berg bereits nach dem großen Comeback im Februar 1977 in „Down Beat“ den endgültigen Super-Star-Status fest, und Konrad Heidkamp schließlich analysierte Innenleben und veräußerte Manifestation als Zwei-Komponenten-Kleber: „Wer Dexter Gordon zu beschreiben versucht – lässig, swingend, erzählend, machtvoll, lyrisch –, erfaßt immer beides: seine Person und seine Musik“, konstatierte der Jazz-Fachmann der „Zeit“ in seinem Nachruf vom April 1990 und ließ damit besonders auch bei Berliner Fans die Erinnerung an den Auftritt auf den 78er Jazztagen noch einmal lebendig werden: „Wenn er sich mit der gebeugten Eleganz seiner 1 Meter 93 von seinem Stuhl erhob, eine leichte Verbeugung andeutete und mit gestrecktem Arm sein Saxophon dem Publikum entgegenhielt, dann spürte man, daß die große Geste, daß sein Stil mit seiner Person identisch waren“, beschrieb der Gordon-Fan die Wirkung des Giganten von Gestalt wie Klang gleichermaßen.

Träume von

stählerner Härte

Daß das oft friedliche Bild von Vulkanen selbst kurz vor dem Ausbruch noch täuscht und es dem majestätischen Anblick zum Trotz im Inneren bereits brodelt, ist nicht nur für Geologen ein alter Hut, daß die Meister der heftigsten Attacken andererseits manchmal zugleich auch die der zartesten Soli sind, wissen wir nicht erst, aber spätestens seit Miles Davis, und daß beim allfälligen Sommerschlußverkauf des „Blue Note“-Archivs eine Gordon-Kompilations-CD, die es so im Original nie gegeben hat, schlicht „Ballads“ heißt, ist schließlich ein mehr als sinnfälliger Fingerzeig: Neben dem ungekrönten König des neo-boppenden Power-Play gerät bisweilen der souverän träumende Lyriker ein wenig ins Hintertreffen, der Dexter Gordon nichtsdestoweniger ebenfalls war. Wobei er sich freilich – und gottlob – nie irgendeiner schmusetriefigen Weinerlichkeit hingab, sondern auch hier hinter jeder einzelnen Note gleich eine ganze Welt markiger Männlichkeit durchschimmerte: „Seine Balladen verbinden Stärke mit Zärtlichkeit und sind getragen von einem wunderbar virilen Klang, der weder Coleman Hawkins noch Lester Young, sondern Dexter Gordon ist“, befand denn auch US-Star-Kritiker Ira Gitler bereits in den frühen 60ern, und Nat Hentoff fügte dem „Was“ gleich auch noch das „Wie“ hinzu: „Er las mit seinem schroffen Lyrizismus die Ballade auf die dramatische Art, und alle sind sie von der gleichen anbrandenden Eindringlichkeit wie seine schnelleren Stücke“, diagnostizierte der Gitler-Kollege und zeitweilige „Down Beat“-Mitherausgeber und lieferte den Schlüssel der Faszination auch gleich mit: „Diese Eindringlichkeit jedoch diszipliniert sich selbst in schlanke und beeindruckend durchsichtige Schemata. Sein Spiel macht deutlich, welch warme und in die Tiefe schürfenden Klänge Gordon seinem Horn zu entlocken versteht, aber dennoch bleibt ihr Rückgrat von stählerner Härte“.

Parforce-Ritt als

vorgezogenes Vermächtnis

Die ganze komplexe Vielschichtigkeit eines Künstlers verdichtet sich bisweilen fast brennspiegelhaft in einem Schlüsselwerk, Thomas Manns „Doktor Faustus“ etwa, Van Goghs „Nachtcafé in Arles“, Woody Allens „Manhattan“ oder auch Verdis Belcanto-Orgie „La Traviata“, und das frühzeitig abgelieferte Vermächtnis Dexter Gordons datiert auf 1962 zurück – es war im August jenen Jahres, daß er in einem inspirierten Durchmarsch ohne Vorbild und Vergleich innerhalb von nur zwei Tagen die beiden Alben „Go!“ und „A Swingin‘ Affair“ nicht nur einfach aufnahm, sondern wie für die Ewigkeit behauen in die Rillen rammte. Wobei besonders „Go!“ – von „Down Beat“ bereits damals ebenso mit der höchsten Note von fünf Sternen geadelt wie später durch den „Rolling Stone Record Guide“ – schon ziemlich bald zur Kult-Platte aufstieg: „‚Go!‘ ist nach übereinstimmender Meinung aller – inklusive seiner eigenen – Gordons Meisterwerk aller Zeiten“, resümiert „Rolling Stone“-Kritiker Bob Blumentahl in der schriftlichen Urteilsbegründung, „Dexters stolzeste Erinnerung war ‚Go!‘, und es ist selten, daß ein Künstler mit Kritikern wie Fans derart einhelliger Meinung ist“, pflichtet „Blue Note“-Wiedererwecker Cuscuna im Begleittext zur 6-CD-Box von Gordons Jahren beim Legenden-Label bei, und wo Star-Kritiker Ira Gitler mit seinem Statement von der „Erhabenheit und Kraft eines Condors über den Anden“ einst gar ornithologische Vergleiche bemühte, um Gordons „Kleine Nachtmusik“ in den Griff zu bekommen, da hat „Go!“ in der Tat auch ein Vierteljahrhundert danach nichts von seiner Faszination verloren: Ob „Cheese Cake“ als geballte Eröffnungs-Ladung, „Guess I‘ll Hang My Tears Out To Dry“ als machtvoller Schmacht-Fetzer, das latino-angehauchte „Love For Sale“ als eine der hinreißendsten Versionen unter den zahllosen anderen der Jazz-Geschichte oder „Three O‘ Clock In The Morning“ als schnörkellose Stromlinien-Verabschiede – es war ein Parforce-Ritt sondersgleichen, den man auch heute noch, wiewohl inzwischen hunderte Male gehört, bei jedem Mal doch wieder neu vom Plattenteller reißen möchte, um ihn schlicht ans Herz zu drücken.

Der Knast als

Lebensretter

„Was mich nicht umbringt, macht mich stärker“, stellt Friedrich Wilhelm Nietzsche in seinem berühmten Aphorismus „Aus der Kriegsschule des Lebens“ lapidar fest, „sie sind durchs Feuer gegangen, und was das Feuer nicht zerstört, das härtet es“, vergleicht Oscar Wilde im „Dorian Gray“ unter einem etwas anderen Gesichtspunkt die gleichen Erfahrungen eines bestimmten Typus Mensch mit dem Porzellan, und das Feuer, durch das Dexter Gordon zu gehen hatte, hörte in seinem konkreten Fall wie bei so vielen anderen Jazz-Musikern auf den Namen „Sister H“, vulgo: Heroin. Mit dem einzigen Unterschied allerdings, daß es ihn nicht – wie eben so viele andere – zerstörte, sondern letztendlich doch stärker machte, wenn freilich auch nur als Second-Hand-Effekt. Denn rund ein Jahrzehnt von der ersten Begegnung mit der Bop-Keimzelle 52nd Street bis zum unfreiwilligen Entzug abhängig, war es zwar die Mörder-Droge, die auch den – so US-Kritiker Leonard Feather – „Tenor-Titan“ unerbittlich in ihren Klauen hielt, wobei Gordon freilich, worauf Konrad Heidkamp in seinem „Zeit“-Nachruf so treffend hinweist, mindestens ebenso aus der Sucht heraus fixte wie auch, weil es in jenen Jahren im Dunstkreis um „Minton‘s Playhouse“ nun einmal einfach angesagt war. Doch wo wir heute auf der anderen Seite nur spekulieren können, was wohl aus dem von „New Grove Dictionary Of Jazz“-Mitherausgeber Mark Gardner einst als „offensichtlich bodenloser Vulkan von Ideen“ apostrophierten Bebop-Rabauken wohl geworden wäre, hätte nicht das Schicksal in Gestalt eines einfachen US-Richters dazwischengeschlagen, da waren es doch die zwei Jahre Knast, die zunächst einmal zwar die Karriere-Kurve Gordons mit schwindelerregender Schnelligkeit gen Null absacken ließen, auf lange Sicht jedoch seinem Leben die entscheidende Wende gaben: „Um der Wahrheit die Ehre zu geben – das Gefängnis hat vermutlich mein Leben gerettet“, bekannte der Kraftmeier der 60er später rückblickend, „ich hatte die Chance, meinem Körper eine Pause zu gönnen, ihn wieder aufzubauen und gesund zu werden. Ein paar von den Jungs sind nie erwischt worden, und die Konsequenz war, daß sie einfach solange weitergemacht haben, bis ihre Körper schließlich das Handtuch warfen.“

Kalter Entzug,

gestählte Schwingen

Dexter Gordon und das Heroin – eine Affäre so unselig wie die von Romeo und Julia, eine „Fatal Attraction“ fast so verhängnisvoll wie die von Glenn Close und Michael Douglas, eine Liaison, so dangereuse, so gefährlich wie die des Vicomte de Valmont und der Madame de Tourvel, aber im – unter Umständen – allerletzten Augenblick gestoppt und zum glücklichen Ende umfunktioniert. Denn auch so kann man den Unterschied zwischen Gordons frisch-fromm-fröhlich-freiem Bebop von der Stange in den späten 40ern und frühen 50ern und der messerscharfen Härte der 60er, 70er und selbst noch der 80er Jahre deuten: Durch Hölle und Horror des kalten Entzugs gegangen, schüttelte da ein Phönix die Asche von den nicht nur nicht gestutzten, sondern sogar im und vom Durchhalten noch gestählten Schwingen und erhob sich zu neuen Höhen, von denen er vermutlich selbst ein Jahrzehnt zuvor noch nicht einmal zu träumen gewagt hätte: „Im Vergleich zu seinen früheren Aufnahmen zeigen seine heutigen Linien eindeutig eine Ausweitung seiner dynamischen Spannweite ebenso wie eine Vertiefung seines harmonischen und melodischen Einfalls-Reichtums“, diagnostizierte denn auch Leonard Feather bereits 1961, und Nat Hentoff urteilte zwei Jahre später: „Obwohl Gordon so spontan wie eh und je ist, ist doch deutlich, daß die im vergangenen Jahrzehnt gewachsene emotionale Reife und das vertiefte musikalische Bewußtsein diese Spontaneität in weitaus dauerhaftere und substantiellere Formen kanalisiert haben“.

Von der Unsterblichkeit

des einsamen Wolfs

Der Stilist als Solist – man muß nicht Juwelier sein, um zu wissen, daß die edelsten Steine ihren strahlendsten Glanz nicht im Gepränge des Ensembles entfalten, sondern für sich allein und allenfalls gehalten von einer schlichten Fassung, und sucht man nach den funkelnden Solitären des Jazz, dann rangiert Dexter Gordon auch auf dieser Skala ziemlich weit oben: Ein Leben lang notorischer einsamer Wolf, war der – so Bob Blumenthal im „Rolling Stone Record Guide“ – „Phrasierer allererster Güte“ einer jener „großen Einzelnen“, die Berendt im „Jazz-Buch“ als charakteristisch für die 40er und 50er Jahre ausweist im Vergleich zum Kollektiv-Bewußtsein der 60er und 70er. Und auch und erst recht in den insgesamt 14 Jahren, die Gordon in Europa lebte und von denen gleich noch detaillierter zu reden sein wird, blieb er das, was er immer gewesen war: der beharrliche Einzelgänger, der sich seine Begleiter für Platteneinspielungen ebenso wie für Live-Auftritte jedesmal neu zusammen suchte. Denn zwar gab es in der „Frühzeit“ durchaus auch Dexter-Gordon-Groups vom Trio bis zum Septett und sogar kurzfristig ein „Dexter Gordon Orchestra“, doch mit immer scharfkantigerem Profil wurde auch Gordons Drang nach Unabhängigkeit immer ausgeprägter, ohne, daß er dabei freilich je den Boß heraushängen ließ: Wer auch immer mit ihm – was hieß: unter ihm – spielte, äußerte sich nur in den wärmsten Worten über die – so damals das Programm der 78er Berliner Jazztage – „neben Dizzy Gillespie letzte große Vaterfigur des Bebop“. Doch wie der Bundeskanzler die Richtlinien der Politik, so bestimmte Gordon bis zu seinem Lebensende auf eigene Kosten und Risiken die seiner Musik, und so ist es ebenso logisch wie zwangsläufig, daß da, wo Gordon drin war, auch Gordon draufstand und der „Bielefelder Katalog“ der Jazz-Tonträger nach dem Hampton-Eckstine-Einstand das Marken-Zeichen „Dexter Gordon“ mit Herbie Hancocks „Takin‘ Off“ von 1962 nur noch einmal unter einem anderen als seinem eigenen Namen verzeichnet – auf einer Platte freilich, auf der er sich auch gleich, und hätte er auch sonst nichts gemacht in seinem ganzen Leben, mit einem einzigen Solo allein schon die Unsterblichkeit erspielt hätte: dem in „Watermelon Man“.

Familiäre Bande in

der neuen Heimat

Als Coleman Hawkins 1934 aus der Band von Fletcher Henderson aus- und zu seinem insgesamt fünfjährigen Europa-Aufenthalt aufbrach, da konnte er ebensowenig ahnen wie Sidney Bechet, der sich bereits Ende der 40er Jahre endgültig in der Alten Welt niederließ, daß er zusammen mit dem Sopran-Saxophonisten zum Vorreiter einer Entwicklung werden würde, die dann in den 50ern und 60ern unter dem Begriff „Americans In Europe“ ein eigenes Kapitel der Jazz-Geschichte aufschlagen sollte: Stan Getz und Bud Powell, Johnny Griffin, Art Farmer und Mal Waldron, Slide Hampton, Kenny Clarke und Don Byas – fast wie die Taschenbuch-Ausgabe des „Who Is Who In Jazz“ liest sich die Liste der Musiker, die – aus den unterschiedlichsten Gründen und teils für kürzere, teils für längere Zeit und zum Teil sogar für immer – ins rund 6000 Meilen entfernte Exil gingen, und als auch Gordon sich 1962 dem großen Exodus anschloß, da war das zwar nicht das Ende des großen Auszugs aus dem ungelobten Land, aber doch eine der spektakulärsten Fluchten aus der Heimstatt des Jazz in die Diaspora. Wobei freilich die Auftritts-Schwierigkeiten aufgrund der Drogen-Vorstrafe nur eins der Motive waren: „Ich kam 1965 für rund ein halbes Jahr zurück in die USA, aber mit all den politischen und sozialen Verwerfungen dieser Zeit und dann auch noch mit dem Aufkommen von Beat und ‚Beatles‘ war es nicht mein Ding, und deswegen ging ich zurück nach Europa“, erklärte er rückblickend nach seiner von „Down Beat“ als „das Ereignis des Jahres 1976“ apostrophierten Rückkehr im Februar 1977, „in Europa gibt es keine Rassen-Diskriminierung, und die Tatsache, daß man Künstler ist, hat dort wirklich einen Stellenwert. In Amerika fragt man: ‚Wieviel Dollar machst du damit?‘, und wenn man sich in Dollars ausdrücken kann, dann ist man okay. Aber dort drüben stößt man auf eine ganz andere Mentalität“. Und so wurde für den – so Elmar Krekeler in seinem Nachruf in der „Welt“ am 27. April 1990 – „freundlichen Riesen“ das, was zunächst eingeräumtermaßen eher notgedrungenes Zelte-Abbrechen war, zu dem, was auf gut neudeutsch heute „eine ganz neue Erfahrung“ heißt: Besonders das „Montmartre“ in Kopenhagen geriet ihm zu Auftrittsstätte und zweiter Heimat in einem, und die langjährigen Sessions mit dem ebenfalls exilierten Pianisten Kenny Drew und dem Bassisten Nils-Henning Ørsted Pedersen schlugen Gordon allem Einzelgängertum zum Trotz im Laufe der Zeit in fast so etwas wie familiäre Bande.

Denkmal in

gedämpftem Blau

Sicherlich war es alles andere als eine Verlegenheitslösung, daß Gordon mit „’round Midnight“ als einen der Titel für seine 1976er US-Comeback-Lang-Rille „Homecoming“ ausgerechnet Monks unsterbliche Gespensterstunde wählte, denn die melancholisch-eindringliche Ballade gehört nun einmal und aus guten Gründen zum verbindlichen Kanon des modernen Jazz. Und doch konnte er zu dem Zeitpunkt wohl kaum vorhersehen, daß der Klassiker par excellence für ihn zum krönenden Höhepunkt einer an Höhen und Tiefen ohnehin nicht gerade armen Vita werden sollte: Es war 1986, als der französische Regisseur und Jazz-Fan Bertrand Tavernier, der fünf Jahre zuvor mit dem rüden Kolonial-Epos „Der Saustall“ seinen fulminanten Einstand abgeliefert hatte, die private Leidenschaft in professionelle kanalisierte. Und auch, wenn wir wenig über die Vorgeschichte wissen und außer ein paar vagen Andeutungen Taverniers auf dem Platten-Cover von Herbie Hancocks Film-Musik nichts darüber, wie er auf Gordon als Hauptdarsteller kam, so wurde „’round Midnight“ als Spielfilm doch zur gleichen eindringlichen Hommage an gleich ein ganzes Zeitalter des Jazz wie ein Jahr später Clint Eastwoods Charlie-Parker-Würdigung „Bird“ und zwei Jahre später Bruce Webers Dokumentarfilm „Let‘s Get Lost“ über Chet Baker: „In meisterhaftem Erzählrhythmus entwickelt der Film behutsam und liebevoll das Porträt eines Musikers. Empfindungen und Leidenschaft, Schönheiten des Augenblicks sowie deren Vergänglichkeit werden in kunstvollen Details zu einem Ausdruck leiser Trauer und doch beständiger Daseinsfreude verdichtet“, urteilt denn auch das „Lexikon des internationalen Films“, und die „Zeit“ machte gar – und sicher nicht zu unrecht – den wesentlichen Bestandteil am Erfolg des Streifens in der Besetzung der Hauptrolle aus: „Irgendwann im Herbst 1986 wurde Dexter Gordon geboren – wer ihn erwähnt, wird immer an Dale Turner denken, an den riesigen, gebrechlich alten Mann, der ‚’round Midnight‘ zum Leben erweckt hat. Ein liebenswerter, ehrenwerter Film, der ohne Gordon in gedämpftem Blau verdämmert wäre“, befand Konrad Heidkamp in seinem Gordon-Nachruf und zog zugleich die Verbindungslinie zwischen Abbild und Realität: „Dexter Gordon kultivierte sich selbst, und in diesem Sinne war er wirklich einer der letzten großen Überlebenden des Jazz, die ‚’round Midnight‘ lebten. Taverniers Film wurde zu ihrem Denkmal, und Gordon mußte nicht schauspielern, um sie alle wieder aufleben zu lassen“.

Rabauke

in excelsis

Dexter Gordon, das domestizierte Raubtier, das sich – die Register von ganz oben bis ganz unten voll ausschöpfend – so elegant durch die Oktaven berserkerte wie ein Delphin durch‘s Hai-Gebiet, der Tenor-Tiger, der nicht nur Lester „Pres“ Young und Charlie „Bird“ Parker amalgamierte, sondern zugleich seinerseits die Rollins-Coltrane-Generation in die Umlaufbahn kickte, der Balladier, der ohne Umwege über Kopf und Bauch das Herz direkt erbeben ließ, der Bebop-Rabauke, der dem alten Stil zu neuem Glanz und Ruhm verhalf, das musikalische Urgestein, das, hatte es das Horn erst einmal zwischen die Lippen geschoben, es auch nicht wieder absetzte, bevor es sich nicht die Seele aus dem Leib geblasen hatte. „Dexter Gordon wird überleben, durch seinen Einfluß auf alle Neo-Bop-Saxophonisten, auf Coltrane und Rollins, vor allem aber dank eines europäischen Jazz-Fans und Film-Regisseurs. Er hat sich in unseren Traum vom Jazz gespielt – und das nicht nur um Mitternacht“, schloß Konrad Heidkamp seinen Nachruf in der „Zeit“ vom April 1990 – eine Liebeserklärung, die man einfach unterschreiben muß.

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AUSGEWÄHLTE DISCOGRAPHIE

als Leader:

n Dexter Rides Again (Savoy, 1945)

n Dexter Calling... (Blue Note, 1961)

n Go! (Blue Note, 1962)

n A Swingin‘ Affair (Blue Note, 1962)

n Our Man in Paris (Blue Note, 1963)

n The Complete Blue Note Sixties Sessions (6-CD-Box, 1961-1965, 1973)

n Live At The Montmartre Jazzhus (3-CD-Box, Black Lion, 1967)

n The Jumpin‘ Blues (Prestige/OJC, 1970)

n The Panther (Prestige/OJC, 1970)

n The Apartment (Steeplechase, 1974)

n Homecoming (CBS, 1976)

n Gotham City (CBS, 1981)

als Sideman:

n Herbie Hancock: Takin‘ Off (Blue Note, 1962)

n Soundtrack „’round Midnight“ (CBS/Sony, 1986)