Stan Getz: Samba, Samba

die ganze Nacht

Nein, schuld war nicht nur der Bossa Nova, aber ganz unschuldig war er auf der anderen Seite nun auch wieder nicht. Als einer der großen Lyriker des Jazz hatte sein Name auch vorher schon einen klingenden Ruf, und im Chor des Cool-Jazz war er schon lange eine der markantesten Stimmen. Doch erst die musikalische Vernetzung brasilianischer Rhythmen mit dem Jazz „Made in USA“, die wahlweise als „Bossa Nova“, als „neue Welle“, oder als „Jazz-Samba“ gehandelt wird, ließ seinen Klang weltberühmt und auch weit über die Grenzen des eigentlichen Jazz hinaus unverwechselbar werden: Zwar ist Stan Getz als „Mister Bossa Nova“ derart populär, daß sein Name in ein breites Bewußtsein auch jenseits der Grenzen des Jazz eingegangen ist. Doch darüber hinaus war er eben doch auch noch ein bißchen mehr als nur der Strandläufer von Ipanema, war ein Saxophonist, der zwar – zumindest über einige Etappen seines Lebens hinweg – eine ganze Reihe von finsteren Tälern zu durchwandern hatte, der aber aus eben jenen Tälern auch immer wieder zu immer neuen musikalischen Höhenflügen abhob.

Person des

öffentlichen Interesses

Er war mehr als nur ein Jazz-Musiker unter vielen, mehr sogar noch als nur ein Star unter einer ganzen Reihe von Stars – so prominent war Stan Getz im Laufe der Zeit geworden, daß gegen sein Lebensende hin sogar Zeitungen von ihm Notiz nahmen, die man ansonsten nicht unbedingt zu den Heim-Stätten der klassischen Jazz-Berichterstattung zählt: „Der weltberühmte amerikanische Jazz-Saxophonist Stan Getz, 60, hat wahrscheinlich nur noch zwei Jahre zu leben“, meldete das Berliner Boulevardblatt BZ am 6. März 1989, „der Musiker, der letztes Frühjahr bereits ein Gastspiel in der Bundesrepublik aus gesundheitlichen Gründen absagen mußte, hat Leberkrebs mit fortgeschrittener Zirrhose und Lymphdrüsengeschwülste“. Und als Getz gut zwei Jahre danach wirklich starb, schrieb Berlins auflagenstärkste Zeitung in ihrem Nachruf vom 8. Juni 1991: „Er hat elf ‚Grammys‘, die begehrteste Musik-Auszeichnung der Welt, gewonnen, und er war der beste Tenor-Bläser aller Zeiten“. Daß da im Eifer des Gefechts die Jazz-Samba als „Verquickung des Jazz mit dem argentinischen Bossa Nova“ durchging und die Definition der „Four Brothers“ daherkam als „die Saxophonisten setzten ihre Instrumente wie Stimmen ein“, fällt in diesem Kontext kaum ins Gewicht: Nimmt man die Meldungs-Auswahl-Kriterien der Boulevard-Presse als Seismographen, so ist auch dieser 50-Zeilen-Nachruf ein Indiz – aus der einstigen Genre-Größe, aus dem Szene-Star war eine generelle Person des öffentlichen Interesses geworden.

Zahlen, Daten,

Fakten

Ein Lebensweg als Dauerkampf: Geboren am 2. Februar 1927 in Philadelphia als Sohn russisch-jüdischer Einwanderer, lernt Stanley Gayetzsky zunächst Baß, Fagott und Mundharmonika, ehe er nach dem Umzug der Eltern nach New York auf das Saxophon umsattelt. Ein erster Ausreiß-Versuch von zu Hause mit 14 endet mit der Zwangs-Rückführung durch die Jugend-Behörde, ein zweiter mit 16 mit der Übernahme der Vormundschaft durch den späteren Louis-Armstrong-Posaunisten Jack Teagarden, der das Talent des jungen Unruhegeistes erkennt und ihm seinen ersten Job gibt. Nach Zwischenstationen bei Stan Kenton, Jimmy Dorsey und Benny Goodman gründet Getz ein eigenes Trio und formiert 1947 zusammen mit Herbie Steward, Zoot Sims und Jimmy Giuffre, der bald darauf seinen Platz an den Baritonisten Serge Chaloff abgibt, unter dem Titel „Four Brothers“ eine Gruppe aus vier Saxophonisten, die nach ihrer Verpflichtung für Woody Hermans legendäre „Second Herd“ deren Gruppen-Klang wie überhaupt den jeder Big Band bis auf den heutigen Tag wesentlich mitbestimmt. Ein aufsehenerregendes Solo über „Early Autumn“ bringt den Newcomer schlagartig US-weit ins Gespräch, das Zusammenspiel mit nahezu allen Größen der späten 40er und frühen 50er Jahre von Dizzy Gillespie über Oscar Peterson bis hin zu Sonny Stitt und Horace Silver, wobei Getz mit Kai Winding, Bob Brookmeier und Jay Jay Johnson eine besondere Vorliebe für den Doppelklang Posaune-Saxophon entwickelt, schleift den zunächst rohen Diamanten immer mehr zum funkelnden Solitär und läßt seinen Namen durch „Jazz At The Philharmonic“ sowie eine erste Tournee durch Schweden auch international bekannt werden.

So scheint es zumindest von außen, als stehe einem kontinuierlichen Aufstieg nichts mehr im Wege, doch zermürbt durch Drogen-Probleme, eine sechsmonatige Haft-Strafe wegen eines versuchten Apotheken-Überfalls in San Francisco zwecks Stoff-Beschaffung und private Krisen flieht Getz 1958 mit seiner zweiten Frau, der Schwedin Monica, nach Dänemark, von wo aus er Tourneen durch nahezu ganz Westeuropa unternimmt, bevor er 1961 in die Staaten zurückkehrt und sich dort ein Jahr später plötzlich im Mittelpunkt wiederfindet: 1962 erschüttert, mitten in der ersten Hoch-Zeit des Free Jazz, eine weitere kleine Explosion mit genau umgekehrtem Vorzeichen die Jazz-Welt – von einer Südamerika-Tournee hatte der Gitarrist Charlie Byrd eine Reihe brasilianischer Titel im Handgepäck mitgebracht, und das Album „Jazz Samba“, das er und Getz aufnehmen, wird ebenso wie die daraus ausgekoppelte Single „Desafinado“ mit kurz darauf bereits jeweils über einer halben Million verkaufter Exemplare nicht nur die bis heute mit erfolgreichste Jazz-Platte aller Zeiten, sondern sorgt mit seinen leichten Rhythmen und Getz‘ schwerelosen Improvisationen weltweit und weit über den eigentlichen Jazz-Zirkel hinaus für Furore und stimuliert – so damals ein Manager des Platten-Labels „Verve“ – „zweifelsohne den Verkauf jedes Getz-Albums, das wir im Katalog haben, obwohl er sich natürlich immer beständig verkauft hat“. Nach einigen weiteren „Bossa Nova“-Platten und dem allmählichen Abflauen der Welle wendet sich der inzwischen selbst in Pop-Sendern bekannte Tenorist wieder dem eher konventionellen Jazz zu, spielt – teils in festen Gruppen unter eigenem Namen, teils in lockeren Konstellationen – mit Gary Burton und Chick Corea, Bill Evans und Ron Carter und nimmt mit der 1975 veröffentlichten Platte „Captain Marvel“, an deren musikalischer Konzeption Chick Corea maßgeblich beteiligt ist, noch einmal und in abgewandelter Form das Thema Lateinamerika auf. Mittlerweile auch durch TV-Shows, Film-Musiken und die Präsentation junger Talente zur festen Größe der Gesellschaft geworden, spielt Getz mehrfach im Weißen Haus, nimmt 1983 mit dem ihm seelenverwandten Chet Baker noch einmal den Faden der frühen Cool-Jahre auf, und als er am 7. Juni 1991 stirbt, steht seine Beisetzung fast symbolisch für ein Leben, das jeder Windhauch erschüttern konnte: Auf seinen Wunsch hin wird seine Asche vom Boot des Trompeters Shorty Rogers aus, einem seiner ersten musikalischen Partner und längsten und engsten Freunde, in den Pazifik gestreut.

Laute Grüße an

die Nachbarschaft

Daß noch kein Meister vom Himmel gefallen ist, gehört nicht nur zu den unveräußerlichen Preziosen aus dem Schatz-Kästlein deutscher Volks-Weisheiten, sondern gilt für den Jazz nicht weniger als für jede andere Leistungs-Sportart auch. Doch vermutlich nur wenige Karrieren dürften dabei so unorthodox begonnen haben wie die des – so einst „Down Beat“ – „Individualisten, Einzelgängers und musikalischen Schöpfers aus eigener Legitimation heraus“, und von vermutlich nur wenigen Debüts dürften wir eine so anschaulich-amüsante Schilderung besitzen wie die aus „Time“: „Als Stanley 13 wurde, konnte es jeder in seinem Kiez in der Bronx hören, ob er nun wollte oder nicht“, beschrieb das US-Nachrichten-Magazin 1965 die Anfänge und erläuterte: „Warum? Nun, sein Vater hatte ihm ein Saxophon geschenkt. Es war ein verbeultes 35-Dollar-Sonderangebot aus einem Leihhaus, und Stanley tutete acht Stunden am Tag darauf herum, bis die ganze Miets-Kaserne von verärgerten Rufen widerhallte. Aber wann immer jemand brüllte: ‚Stellt das Kind ruhig!‘, rief seine Mutter aus der Küche zurück: ‚Spiel lauter, Stanley, spiel lauter!‘“, berichtete „Time“ und reichte das Fazit gleich nach: „Stan Getz ist jetzt 38, und seine Zuhörerschaft ist nun dankbar, ihn zu hören, und das nicht zuletzt deshalb, weil er es nie gelernt hat, lauter zu spielen.“

Cool bis auf

die Knochen

Man mag es drehen und wenden, wie man will – nur die notorischen Gutmenschen, die aus Angst vor den eigenen unbewußten Ressentiments selbst objektive Fakten leugnen, nur die „Da ja nicht sein kann, was nicht sein darf“-Chef-Moralisten von eigenen Gnaden werden bestreiten, daß zwischen Farbigen und Weißen im Allgemeinen und in der Musik im Besonderen fundamentale Unterschiede bestehen. Und so ist denn auch die Geschichte des Jazz neben vielem anderen auch die eines permanenten Pendel-Ausschlags zwischen Schwarz und Weiß: Wo das Einbrechen eines Bix Beiderbecke beispielsweise in den 20er Jahren in die bis dahin schwarze Domäne des nach Chicago verlagerten New Orleans den Weg geebnet hatte für den absolut „weißen“ Swing der Benny Goodman, Tommy Dorsey und Artie Shaw in den 30ern, da trat Stan Getz zu einer Zeit auf den Plan, als nach den hektischen Eruptionen des Bebop eben jenes Pendel mit dem Cool einmal mehr von der ungebändigt-schwarzen zur kopfgefiltert-weißen Seite hin unterwegs war. Gerry Mulligan und Chet Baker, Lee Konitz und Lenny Tristano, Jimmy Giuffre, Buddy De Franco und eben Stan Getz – sie alle, die führenden Köpfe des neuen Jazz der 50er Jahre, waren Weiße, cool sozusagen von Natur aus. „Einige Kritiker klassifizieren seinen Stil als ‚Cool‘, aber Getz selbst zieht es vor, sich als ‚zeitgenössisch‘ zu beschreiben“, berichtete der „New York Herald“ 1960 und zitierte Getz selbst: „Mein Stil ist persönlich, obwohl ich sehr von Charlie Parker und Lester Young beeinflußt worden bin. Aber Musiker ziehen sowieso nicht diese Kritiker-Trennlinie zwischen ‚Hot‘- und ‚Cool‘-Jazz.“ Und wo Miles Davis, mit einem schnellen Urteil ohnehin immer schnell zur Hand, einst befand: „Er ist einer dieser Leute, die uns Schwarze imitieren“, da hält ihm Joachim Ernst Berendt in seinem Standard-Werk „Das Jazz-Buch“ entgegen: „Getz ist überhaupt einer der wichtigsten Jazz-Musiker weißer Hautfarbe“. Und so war es denn nicht nur eine Begegnung zweier Größen, sondern fast so etwas wie ein Gipfel-Treffen des Cool-Jazz und durchaus vergleichbar den Rencontres beispielsweise Jimmy Giuffres mit Lee Konitz, als Stan Getz und Gerry Mulligan im Oktober 1957 für eine gemeinsame Platte ins Studio gingen, ein Gipfeltreffen, das zudem zusätzlichen Reiz gewann durch ein „Bäumchen, Bäumchen, wechsel‘ dich“ – unter anderem für „Anything Goes“ tauschten die beiden auf Veranlassung Mulligans die Instrumente und präsentierten sich als Tenorist und Baritonist mit vertauschten Rollen.

Im Visier der

neuen Jakobiner

Wenn einer wie Getz nichts anderes machte als schlicht „schön“ zu spielen, dann mußte er fast zwangsläufig irgendwann in die Schußlinie geraten, und als in den frühen 60er Jahren nicht nur der Hard-Bop an die Tür klopfe, sondern vor allem so mancher zornige junge Mann des Free Jazz im gleichsam jakobinischen Revolutionsrausch am liebsten jeden, der schon über 30 war, metaphorisch auf die Guillotine geschickt hätte, war der „Down Beat“-Poll-Gewinner von zwölf Jahren in Serie eins der Lieblingsziele der Polemik: „Der coole Sound und die coole Attitüde hatten dem groben, aggressiven Statement weichen müssen“, umschrieb US-Kritiker Leonard Feather 1963 in „Down Beat“ die Atmosphäre, die Getz bei seiner Rückkehr aus Dänemark in den Staaten vorfand, „es herrschte eine Atmosphäre von Rassen-Feindschaft, wie es sie zuvor im Jazz noch nicht gegeben hatte, von Zorn und Verachtung für tradierte Werte – Charakteristika, die man in dem leichten Lyrizismus eines Getz-Solos nicht fand“. Und in seinem Nachruf in der „Zeit“ im Juni 1991 ließ Michael Naura noch einmal die weitverbreitete Geisteshaltung von damals Revue passieren: „Hunderte von Musikern pausen rund um den Globus die Skalen-Exzesse des John Coltrane ab, der für gewisse Kreise eine Art Jazz-Christus ist, ans eigene Saxophon genagelt“, umriß der Pianist und Publizist sarkastisch die Ikonographie als Maß aller Dinge, „noch heute vermittelt er seinen Jüngern angenehme Subversionsgefühle, und von diesem Hochsitz aus wurde auf Stan Getz angelegt. Er wurde plötzlich zu einem Kunstgewerbler, der Samba und Jazz zusammennagelte. ‚Getz buchstabiert man wie Geld‘, gifteten seine Neider, und: ‚Er macht Musik zu den Dias vom Zuckerhut der letzten Urlaubsreise‘“, resümierte Naura die Klischees weiter und befand kurz, knapp und treffend: „Eine Unverschämtheit“.

Und wirklich sah sich Getz, der von nichts und niemandem etwas wollte, von einem Tag auf den anderen fortwährend in die Verteidigung gedrängt: „Ich habe keine Lust und auch nicht die innere Disposition, das zu machen, was Eric Dolphy macht. Ich könnte nicht mit Coltrane in eine Art Rivalität treten, und ich habe auch nicht den Wunsch, einer ganzen Schicht des Publikums den Rücken zu kehren. Ich möchte nur in der Art spielen, die ich gewohnt bin“, zitiert ihn der französische Kritiker Alain Tercinet, in den 70ern Mitarbeiter der Zeitschrift „Jazz Hot“ und unter anderem Autor einer Getz-Biographie, und bescheingt ihm zugleich eine der vornehmsten Tugenden überhaupt: „Getz wählte im Angesicht des ganzen Tumults, der den Jazz umtrieb, die Ehrlichkeit, sich selbst wie auch anderen gegenüber.“ Und auch der „Rolling Stone Record Guide“ hob später als eine Stimme unter vielen noch einmal das unter besonderen Mühen erworbene Verdienst hervor: „Getz ist einer der wenigen modernen Saxophonisten, die sich eine profunde Reputation erobert haben, ohne sich jemals der Bilderstürmerei oder der selbstherrlichen Avantgarde-Pose hingegeben zu haben“, brachte Herausgeber John Swenson die Standhaftigkeit auf den Punkt, „er ist in den ganzen über vier Jahrzehnten seiner Karriere ein warmer, romantischer Interpret geblieben.“

Songs als Küsse in

die Ohrmuschel

Es war der Lyriker, als der sich Stan Getz zuerst einen Namen gemacht hatte: Ein einfallsreicher Improvisator sowieso, schöpfte Getz besonders in der langsamen Ballade nicht nur aus einem nahezu unbegrenzten Ideenreichtum, sondern machte jede einzelne zu einer Reise in ferne Märchenländer und inspirierte so – sozusagen second hand – auch so manchen Schreiber zu eigenen Lyrismen: Michael Naura verglich sie in seinem „Zeit“-Nachruf mit „einem Kuß in die Ohrmuschel“, und „Time“ erinnerten sie 1965 an „die schmelzende Wärme des Brandys nach dem Dinner“: „In einer Zeit, wo die besten seiner Epoche fieberhaft bemüht sind, die Klang-Grenzen des Jazz einzureißen, spielt er nach wie vor ‚cool‘“, schrieb das Nachrichten-Magazin nach einem Konzert der „introvertierten wie ebenso reservierten Erscheinung“, „einmal drin in seiner Musik, entspannt er sich und skizziert mit den sicheren, schlanken Strichen eines japanischen Pinsel-Malers.“

Psycho-Katastrophen

und ihr Gegenentwurf

Es war weiß Gott kein glücklicher Lebenslauf, im Gegenteil: Gerade in den 50er Jahren wurde Stan Getz von einer existentiellen Krise nach der anderen geschüttelt: „Es gibt ein Klischee, das seine Geltung hat, nach dem ein Künstler nicht mit Sensibilität schöpfen kann, wenn er nicht zuvor schwer gelitten hat und zutiefst verletzt worden ist“, stellte US-Kritiker George Hoefer im Mai 1965 in „Down Beat“ Getz in den Zusammenhang einer zwar unglückseligen, aber oft offensichtlich unabdingbaren Tradition, und Bob Blumenthal, Jazz-Kolumnist des „Boston Phoenix“, buchstabierte später im „Rolling Stone“ den zu zahlenden Tribut als „via dolorosa“ der frühen Jahre: „Eine kurze, aber unglückliche Laufbahn als Studio-Musiker, eine in die Brüche gegangene Ehe, Drogen-Probleme und dadurch permanent abgebrannt, ein Selbstmordversuch, sechs Monate im Gefängnis, ein Auto-Unfall, der fast einen seiner Söhne das Leben gekostet hätte, eine fast tödliche Lungenentzündung und die immer stärker werdende Feindseligkeit schwarzer Musiker“. Daß ausgerechnet ein solches – wie wir heute schnoddrig-salopp formulieren würden – Psycho-Wrack zum Auslöser einer der heitersten und gelöstesten Spielweisen werden sollte, die der Jazz je hervorgebracht hat, mag da auf den ersten Blick paradox erscheinen, entbehrt aber bei näherem Hinsehen nicht einer eigenen, inneren Logik. Denn auch so läßt sich der Getz‘sche Bossa Nova deuten: Wie schon des öfteren in der Kulturgeschichte, wie Hölderlin etwa oder Nikolaus Lenau in der Literatur, Robert Schumann in der klassischen Musik oder Vincent van Gogh in der Malerei, so träumte sich – in diesem Fall auf dem Saxophon – eine gequälte Seele eine harmonisch-heitere Idylle herbei, wie es sie so in der Realität nie gab und so vermutlich auch nie geben wird.

Spurensuche am

Strand von Ipanema

Wenn Getz in späteren Jahren „Desafinado“ auf der Bühne gelegentlich als „Dis Here Finado“, „das hier hat sich berestet“, ankündigte und mit der Bemerkung flankierte: „Das ist das Stück, das meine Kinder durchs College bringt – alle fünf“, so war das nichts als die Reaktion auf die regelrechte Modewelle, die er mit „Jazz Samba“ ausgelöst hatte und die sich nicht nur in den Verkaufszahlen der Platte selbst und ihrer Nachfolger niederschlug: Tanzschulen weltweit lehrten den neuen Tanz mit der gleichen Intensität, mit der sie zuvor Twist und Madison, Slop und Hully Gully unters Volk gebracht hatten, Peter Kraus hievte die deutsche Version von „Desafinado“ mit der Titelzeile „Uns‘re Liebe ist seit Tagen leicht gestört“ in die Hitparaden, und Manuelas deutsche Cover-Version von Eydie Gormes „Blame It On The Bossa Nova“, das mit der eigentlichen Musik nichts als den Titel-Begriff gemein hatte, hielt sich 1963 als „Schuld war nur der Bossa Nova“ 21 Wochen unter den Top Ten der deutschen Rundfunk-Hitparaden. Und auch im Jazz selbst, von Hause aus eher zurückhaltender als Rock und Pop, grassierte das „Bossa-Fieber“: Allein 32 verschiedene Versionen von Antonio Carlos Jobims Komposition „Garota“, populärer als „Girl von Ipanema“, listet von der „Dutch Swing College Band“ über Oscar Peterson bis hin zu Archie Shepp allein der Bielefelder Katalog für Jazz-Platten auf, von den unzähligen Interpretationen des Show-Biz auf Platte ebenso zu schweigen wie von den weltweit allnächtlichen Live-Versionen in Nightclubs. Selbst Miles Davis, der Mitte der 60er nicht so recht wußte, wie und wohin es weitergehen sollte, nahm mit Gil Evans „Corcovado“ auf und gab der ganzen LP mit „Quiet Nights“ die erste Textzeile zum Titel, „Big Blueser“ Gene Ammons wandelte mit „Bad! Bossa Nova“ auf für ihn ungewöhnlichen Pfaden, und die LP „Cannonball Adderley Plays Bossa Nova“ mit dem Bossa Rio Sextet von 1964 gar gehörte bis vor kurzem – weil bis zur Wieder-Veröffentlichung 1999 als CD ebenfalls schon lange nicht mehr erhältlich –für lange Zeit mit zu den gesuchtesten Raritäten in Second-Hand-Shops und auf Platten-Börsen.

Die Glockenstimme

vom Zuckerhut

Modewellen sind in aller Regel Einbahnstraßen, doch wo in aller Regel die Ausnahme die Regel bestätigt, da war der Bossa Nova eine Ausnahme: Nicht nur, daß sich im Gefolge der Jazz-Samba einige Jazz-Musiker wie beispielsweise Herbie Mann von den Staaten aus nach Südamerika aufmachten, um das ohnehin schon immer latente Interesse für Latino-Rhthmen zu vertiefen – auch in der Gegenrichtung wurde reger Reiseverkehr verzeichnet: Hatten sich zuvor die brasilianischen Bossa-Musiker ihrerseits am US-Cool-Jazz inspiriert, so zogen nun der Komponist Antonio Carlos Jobim, der Sänger Joao Gilberto, der Gitarrist Laurindo Almeida und schließlich der Percussionist Airto Moreira und seine Frau, die Sängerin Flora Purim, in Richtung Norden. Und so ganz nebenbei ebnete die Jazz-Samba den Weg zu einer weiteren Weltkarriere: „Es war der Klang einer Stimme, den ich brauchte, ich hörte dauernd eine Stimme mit brasilianischem Rhythmus, und ich fand sie in Joao Gilbertos jetziger Ex-Frau, in Astrud. Sie hatte keine Erfahrung, war unprofessionell, aber ich hörte, daß sie ein inneres Gefühl hatte“, zitierte „Down Beat“ Getz im August 1976 und zog die Summe unterm Strich: „Das Album ‚Getz/Gilberto‘ brachte das ‚Girl From Ipanema‘ zur Welt und rettete das ‚Verve‘-Label eine Zeit lang über das finanzielle Schicksal hinweg, das es schließlich doch ereilte. Und wer erinnert sich heute noch daran, daß Astrud Gilbertos Stil den von Flora Purim weit vorweg nahm?“

Der wohlfeile

Prügelknabe

Nicht nur Lob und breite Anerkennung freilich erntete Stan Getz für seinen Bossa Nova: Das Leichte und Lockere und Undramatische, der Fach-Kritik – oder zumindest Teilen und der deutschen an exponierter Stelle – seit eh und je ohnehin suspekt, provozierte in seinem Fall besonders, und so ergoß sich denn auch so mancher Kübel Unrat über ihn: „Stan Getz ist auch außerhalb der Jazz-Zirkel bei Konsumenten von Unterhaltungs-Musik durchaus bekannt, was er sich aufgrund einiger bemerkenswert scheußlicher ‚Jazz plus Unterhaltungsorchester‘-Alben in den letzten Jahren selbst zuzuschreiben hat“, kanzelte beispielsweise der Jazz-Publizist und damalige CBS-Pressesprecher Werner Wunderlich im Programmheft der Berliner Jazztage 1974 „seinen“ Star ab, der zu der Zeit bei Columbia/CBS unter Vertrag war, „derartige kommerzielle Aufnahmen für den Markt der radiophonen Morgen-, Mittags- und Abend-Konzerte mit ihrem tiefgefrosteten Getz-Substrat als besonderer Geschmacks-Nuance waren schlimm“. Und auch Joachim Ernst Berendt, der noch 1980 in seinem immer wieder aktualisierten „Jazz-Buch“ die Formulierung von der „Faszination von Getz‘ brasilianisierten, melodischen Cool-Jazz-Transformation“ übernommen hatte, auch wenn er an gleicher Stelle mäkelte: „Nicht Charlie Byrd, sondern Getz erhielt die begehrte Auszeichnung eines ‚Grammy‘, nachdem Byrds Gitarren-Solo aus der Single-Version von ‚Desafinado‘ herausgeschnitten worden war! Das Ergebnis war, daß Byrds entscheidende Anregung vergessen wurde und Getz von nun an im Mittelpunkt der sogenannten Bossa-Nova-Bewegung stand“ – auch Berendt hatte sich zuvor schon und an anderer Stelle angestellt in der Schlange derer, die mit bisweilen ungebremstem Schaum vorm Mund auf den Wanderer zwischen den Musik-Welten eindroschen: „Airtos Integration von Brasilien-Rhythmen war ein wesentlich anderer Vorgang als die oberflächliche Adaption, die es Anfang der 60er Jahre gegeben hatte, als Charlie Byrd und Stan Getz ein paar Bossa Nova aus Brasilien mit zurück in die USA gebracht hatten. Die damalige Bossa-Nova-Welle war im Grunde nur eine kommerzielle Masche, und entsprechend schnell ging sie vorüber“, belferte das Jazz-Gewissen der Nation 1977 in „Ein Fenster aus Jazz“, um ein paar Zeilen später in einem Absatz über Flora Purim die finale Keule zu schwingen: „Ihren ersten Job fand sie bei dem Mann, an den man damals noch zuerst dachte, wenn man von brasilianischer Musik auf der amerikanischen Jazz-Szene sprach: Stan Getz. Es versteht sich, daß sie damit nicht zufrieden war“.

Und in der Tat: Fakt ist, um es so neudeutsch auszudrücken, daß sich Stan Getz auf dem Höhepunkt seiner „Jazz Samba“ zumindest eine Zeitlang selbst inflationierte. Tatsache ist aber auch, daß „Desafinado“ und „Girl From Ipanema“, „Corcovado“ und „So Danco Samba“, „Sambalero“ und „One Note Samba“ nicht nur an lauen Sommernächten zum festen Repertoire aller Radio-Programme diesseits der Schmerzgrenze des Teenie-Pop gehören und daß „Jazz Samba“ und „Jazz Samba Encore“, „Getz/Gilberto“ und „Stan Getz With Guest Star Laurindo Almeida“ noch immer zu den Rennern jedes nur mittelprächtig sortierten Platten-Ladens gehören und noch immer mit dem Heranwachsen einer neuen Generation von Jazz-Liebhabern eine Generation mehr in den Sog des süchtigmachenden Sounds hereinziehen.

Musik von

subtiler Sinnlichkeit

Wer war Stan Getz? Über den Stellenwert des Tenoristen mit dem warmen Ton ist man sich – im großen und ganzen jedenfalls – nicht erst heute, gut ein Jahrzehnt nach seinem Tod, und auch nicht erst aus der Rückschau weitgehend einig: „Getz hat eine Tonbildung, die, wenn man sie von allem übrigen isoliert, nicht weit entfernt ist von der Tonbildung sinfonischer Saxophonisten. Aber er phrasiert mit so konzentrierter Jazz-Mäßigkeit wie gewiß kein Bläser weder des traditionellen Jazz noch der sinfonischen Musik“, hatte Joachim Ernst Berendt schon in einer frühen Auflage seines „Jazz-Buchs“ Anfang der 60er Jahre konstatiert, um dann Ende der 70er zur abschließenden Wertung zu kommen: „Er ist einer der ganz großen Improvisatoren, ein virtuoser Techniker, und die Skala der Ausdrucks-Möglichkeiten dieses großen Jazz-Musikers scheint ständig noch universaler und souveräner zu werden.“ Arrigo Polillo stellt die direkte Linie von der ersten wichtigen Erfahrung bis hin zum souveränen Solo-Star-Status in den Mittelpunkt: „Unter den vier Saxophonen von Woody Hermans ‚Four Brothers‘ zeichnete sich das Spiel von Stan Getz aus“, betont der italienische Kritiker in seinem Buch „Jazz – Geschichte und Persönlichkeiten der afro-amerikanischen Musik“, „es war klar und durchsichtig, diente einer leichten und relaxten Phrasierung und lehnte sich dem Ton von Lester Young an. Es wird als so schön empfunden, daß irgendjemand Getz den Beinamen ‚The Sound‘ gab. Im Spiel von Getz hört man Spuren von subtiler Sinnlichkeit.“ Und auch Musiker-Kollegen sparten – von nur ganz wenigen Ausnahmen abgesehen – nicht mit Superlativen für den – so der „New York Herald“ – „fahrenden Sänger der modernen Zeit“, der, so das Blatt weiter, in seinen frühen Jahren eher ausgesehen habe „wie ein junger leitender Angestellter, als daß er der gängigen Vorstellung eines wilden und ungekämmten Jazz-Musikers entspricht“: Benny Goodman, durch dessen Schule Getz als eine der ersten gegangen war und nicht unbedingt bekannt für überschwenglich-unkritisches Lob, sprach schon in den 50ern von ihm als dem „bestem Tenor-Saxophonisten aller Zeiten“, Dizzy Gillespie apostrophierte ihn als „einen der begabtesten Musiker, die Amerika je hervorgebracht hat“, der Gitarrist Barney Kessel konstatierte: „In einer Welt der aggressiven Klänge überraschte er mit reiner Schönheit“, und Martin Kunzler schließlich zitiert in seinem „Jazz-Lexikon“ den englischen Tenor-Saxophonisten, Club-Besitzer und unermüdlichen Jazz-Förderer Ronnie Scott mit den Worten: „Er war in seinem Bereich ein genauso großer Künstler wie Yehudi Menuhin in der klassischen Sphäre“.

Einsamkeit und unendliche

Suche nach Schönheit

Stan Getz, der Lyriker auf dem Saxophon, der musikalische Schöpfer heiter-unbeschwerter Welten, der Künstler, der – per aspera ad astra – erst durch die Täler der Verzweiflung mußte, ehe er auf den Gipfeln der Erfüllung und des Ruhms heimisch werden konnte. „Wer keinen leichten Sinn hat, der muß sich einen durch Kunst und Kultur erleichterten schaffen“, hatte schon Friedrich Wilhelm Nietzsche einst hellsichtig eine der mehreren Möglichkeiten angeboten, sich über die „condition humaine“, die Vertreibung aus dem Paradies hinwegzutrösten, und auch, wenn zu vermuten steht, daß Getz niemals Nietzsche gelesen hat, so hat er doch diesen Aphorimus zur Lebensweisheit gelebt wie wohl kein zweiter Jazz-Musiker. Und das letzte Wort in Sachen „Mister Bossa Nova“ überlassen wir dem französischen Getz-Biographen Alain Tercinet, der den Träumer auf dem Tenor mit vielleicht etwas blumigen, aber deshalb nicht minder treffenden Worten auf eine ebenso einfache wie einleuchtende Formel gebracht hat: „Stan Getz oder die unermüdliche Suche nach Schönheit – er hat die ganze unermeßliche Einsamkeit, die aus seiner Veranlagung ebenso herkam wie aus seiner Standhaftigkeit, auf sich genommen und in eine künstlerische Form gegossen.“

 Homepage  

AUSGEWÄHLTE DISCOGRAPHIE

als Leader:

n Stan Getz Plays (Verve, 1952)

n Diz And Getz (Verve, 1953, mit Dizzy Gillespie)

n Stan Getz And The Oscar Peterson Trio (Verve, 1957)

n Stan Getz And J. J. Johnson At The Opera House (Verve, 1957)

n Jazz Samba (Verve, 1962)

n Jazz Samba Encore! (Verve, 1963)

n Getz/Gilberto (Verve, 1963)

n Stan Getz With Guest Star Laurindo Almeida (Verve, 1963)

n Getz Au Go Go (Verve, 1964, feat. Astrud Gilberto)

n Stan Getz & Bill Evans (Verve, 1964)

n Sweet Rain (Verve, 1967, mit Chick Corea)

n Verve Jazz Masters: Stan Getz/Stan Getz Bossa Nova (1952-1971,
     2 Sampler)

n The Lyrical Stan Getz (CBS/Sony, 1964-1975, Sampler)

n Pure Getz (Concord, 1982)

als Sideman:

n Kai Winding: Loaded – Vido Musso/Stan Getz (Savoy, 1945)

n Chet Baker: L. A. Get-Together (Fresh Sounds, 1952/3)

n Gerry Mulligan: Getz Meets Mulligan In Hi-Fi (Verve, 1957)

n Ella Fitzgerald, Count Basie, JATP All Stars: Jazz At The Santa Monica
     Civic 1972 (Pablo)