Red Garland: Arbeiten

im Block-Akkord

Es gibt Musiker, die bringen einen ins Grübeln. Richtige Stars im klassischen Sinne sind sie nie geworden, und wenn überhaupt, dann sind sie allenfalls vorübergehend und im Zusammenhang mit einem wirklich großen Namen ins Rampenlicht einer breiteren Öffentlichkeit getreten. Doch wo man auf den ersten Blick versucht ist, „leider“ zu sagen, da ersetzt sich bei näherem Hinsehen wie Nachdenken dieses „Leider“ immer mehr durch ein ausgesprochenes „Gottseidank“, denn schließlich war es genau die Insider-Nische, die es ihnen erlaubte, sich jenseits von Produktions-Zwängen und Erfolgs-Druck und damit letztlich auch uns zum Nutzen frei zu entfalten: Zwar ist Red Garland als Mitglied des ersten legendären Miles-Davis-Quintetts nicht viel mehr als eine Fußnote in der Gesamt-Geschichte des Jazz, doch wächst sich der Pianist zu fast schon jenem berühmten „bigger than life“ aus, läßt man sich einfach auf die schlichte Schönheit seiner Musik ein.

Heiße Ohren

um Mitternacht

Das bisweilen ebenso spannende wie spannungsgeladene Verhältnis von Künstlern zu ihren Kritikern bildet fast schon ein eigenes Kapitel der Kultur-Geschichte: Die im Laufe der Jahrhunderte geschriebenen Pamphlete wie bösen Briefe füllten, hätte man sie gesammelt, für sich allein schon eine kleine Bibliothek, die coram publico verabreichten Backpfeifen haben fast schon etwas von einem Topos an sich, und die Begegnung Theodor Fontanes mit seinem Kontrahenten Hans Hyan, der das Ehepaar auf einer Gesellschaft mit „Herr Fontane und Frau Fontäne“ vorstellte, was Fontane mit „Herr Hyan und Frau Hyäne“ quittierte, gehört zu den immer wieder gern kolportierten Anekdoten von Wanderungen durch die Geistesgeschichte der Mark Brandenburg. Doch wo Red Garland einst eines Nachts wutentbrannt einen Rezensenten anrief, der ihn als „Cocktail-Spieler“ beschimpft hatte, und ihm einen Satz heißer Ohren andiente, da tat dieser gut daran, dem Pianisten für die nächsten paar Jahre wirklich geflissentlich aus dem Weg zu gehen. Denn schließlich hatte Garland mit 18 und beim Militär neben der eigentlichen Musiker-Karriere auch noch eine als Boxer gestartet, die er zwar nach drei Jahren wieder an den Nagel hängte, die ihn freilich trotzdem einige 35 Fights in der Leichtgewichts-Klasse hatte auskämpfen und schließlich sogar gegen Faust-Legende Sugar Ray Robinson zwar verlieren, aber wenigstens mit halbwegs heilen Knochen davonkommen lassen.

Zahlen, Daten,

Fakten

Eine Vita mit leichten Rissen: Geboren am 13. Mai 1923 in der texanischen Metropole Dallas als Sohn eines Fahrstuhlführers der First National Bank, lernt William M. Garland, weil Papa Benny-Goodman-Fan ist, auf der High-School Klarinette und Alt-Saxophon und sattelt erst mit 18 auf das Klavier um, als er 1941 eingezogen wird, in Fort Huachuca in Arizona logischerweise in der Army-Band spielt und dabei dem Pianisten häufig fasziniert über die Schulter schaut. 1944 vom Militär entlassen, geht Garland zurück nach Dallas, vertieft sich in das Studium seiner neuen Vorbilder Nat „King“ Cole, James P. Johnson, Teddy Wilson, Bud Powell und Art Tatum und startet – so später US-Kritiker Ralph Berton – seine „Odyssee“, als er von Trompeter Hot Lips Page entdeckt wird, bei dem er bis März 1946 bleibt. Nach einem Zwischenspiel bei Blues-Original Eddie „Cleanhead“ Vinson und einem Sechs-Wochen-Engagement bei Billy Eckstine, das als Nebenprodukt eine mehrmonatige Zusammenarbeit mit Charlie Parker hervorbringt, ist Garland von 1947 bis 1949 Haus-Pianist im – einigen Quellen zufolge – „Blue Note“, nach anderen hingegen im „Downbeat“ in Philadelphia, wo er Stars von Fats Navarro bis Lester Young begleitet und sich dabei eine Reputation erspielt, die schon bald von Coleman Hawkins über Roy Eldridge bis hin zu Ben Webster weitere große Namen auf ihn aufmerksam werden läßt und Garland 1951/2 das erste Mal auch mit einem jungen Tenoristen namens John Coltrane zusammenbringt. 1954 gründet das – so später Star-Kritiker Nat Hentoff ob Garlands überbordender Klangfülle – „Ein-Mann-Orchester“ mit dem Bassisten Paul Chambers und dem Schlagzeuger Art Taylor sein erstes eigenes Trio, erfindet, wie US-Star-Kritiker Ira Gitler berichtet, eines Abends eher zufällig sein späteres Markenzeichen der Block-Akkorde, als er beim Brüten über einer musikalischen Idee frustriert und verzweifelt beide Hände auf die Tasten sinken läßt und von dem Klang spontan begeistert ist, und wird nahezu über Nacht weltberühmt, als ihn Miles Davis im Herbst 1955 bei der Gründung seines ersten legendären Quintetts an die Tasten verpflichtet und Garland ihm zudem auch noch auf seine Frage nach einem guten Tenoristen seinen alten Bekannten John Coltrane empfiehlt.

Es ist im Frühjahr 1958 und nach insgesamt neun gemeinsamen LPs, von denen „The Musings Of Miles“ vom Juni 1955 mit Davis und Garlands Trio im Nachhinein als so etwas wie die offizielle Verlobung angesehen werden kann und unter denen später der „Rolling Stone Record Guide“ rückblickend „Workin‘“ und „Steamin‘“ exemplarischen Charakter sowohl für Davis‘ wie auch Coltranes Entwicklungs-Prozeß zuerkennt – es ist im Frühjahr 1958, daß sich Garland von dem nach neuen Ufern strebenden Trompeter trennt, sich verstärkt wieder seiner freilich auch während seiner Davis-Zeit nur teilweise vernachlässigten Solo-Karriere mit seinem Trio widmet und nach den ersten Highlights wie beispielsweise „Groovy“ von „Red In Bluesville“ über „All Mornin‘ Long“ bis hin zu „Moodsville“ ein hochkarätiges Album nach dem anderen einspielt. 1965 jedoch zieht sich Garland überraschend von der Szene zurück, als seine Mutter stirbt, geht zurück ins heimatliche Dallas, und während er noch dort und gelegentlich sogar auch wieder in New York und Los Angeles einige spärliche Club-Auftritte absolviert, sprechen Gerüchte bereits von Depressionen, Krankheit, Tod oder gar einem Job bei der Post.

Im Frühjahr 1975 wirklich von einem Nervenzusammenbruch heimgesucht, kann erst 1978 der Produzent und einstige „Riverside“-Chef Orrin Keepnews Garland überreden, nach New York zurückzukehren, wieder Platten aufzunehmen und auf Tourneen zu gehen, die den ebenso passionierten Angler wie leidenschaftlichen Zu-Hause-Faulenzer auch in so renommierte Clubs wie das New Yorker „Village Vanguard“ und das „Keystone Korner“ in San Francisco führen. 1982 jedoch kehrt Garland erneut und endgültig nach Dallas zurück, und als er nach einem weiteren Nervenzusammenbruch mit anschließendem längerem Klinik-Aufenthalt am 23. April 1984 im Alter von 60 Jahren stirbt, hinterläßt er ein Erbe, das der amerikanische Publizist Doug Ramsey in seinem Buch „Jazz Matters“ auf die nüchterne Formel bringt: „Er schuf einen der wärmsten und unwiderstehlichsten Piano-Stile, die der Jazz je hervorgebracht hat, und übte stilistischen Einfluß auf hunderte von Pianisten aus“.

Knappe Statements

im Nebensatz

Wenn einer keine musikalischen Bastille-Stürme vom Zaun gebrochen und keine Kreuzer-Kanonen auf das Winter-Palais des Swing abgefeuert hat, wenn einer keine 95 Thesen an die Tür der Dorfkirche des Jazz genagelt und ihn mit keinem flammenden „J‘ accuse“ überzogen hat, dann gibt er in der Regel für Synopsen und Betrachtungen aus der Vogel-Perspektive in etwa so viel her wie die Marat-Attentäterin Charlotte Corday oder der spanische Anarchist Buenaventura Durutti für die klassischen Geschichtsbücher. Und so sind es denn auch nur äußerst knappe Statements, mit denen Red Garland Einzug in die Standard-Werke gehalten hat: Als Miles Davis‘ „von Ideen funkelnden Pianisten des Hard-Bop“ hakt ihn Joachim Ernst Berendt im „Jazz-Buch“ ab, der italienische Kritiker Arrigo Polillo bescheinigt ihm in seinem Buch „Jazz – Geschichte und Persönlichkeiten der afroamerikanischen Musik“ im Kapitel über Bud Powell, „persönlicher, aber doch ursprünglich an Powell angelehnt“ gewesen zu sein, „Garland kultivierte die Technik des Blockakkord-Spiels, das bei vielen Jazz-Pianisten Schule machte“, steuert Reclams „Jazz-Führer“ bei, und einzig ro-ro-ros „Jazz-Lexikon“ hat neben einem Haupt- auch noch einen Nebensatz parat: „Mit sicherem Sinn für Zeit, Pausen, Klang, flüssige Phrasierung, durchdachten Aufbau und für den Reiz harmonischer Delikatessen mischte Garland höchst Kompliziertes mit Einfachem, ohne sich dabei je von der spezifischen ‚Sprache‘ eines Stücks zu entfernen“, urteilt Musik-Publizist und Herausgeber Martin Kunzler.

Die sublimen Tugenden

von Swing und Groove

Red Garland im Spiegel der Kritik und in den Annalen des Jazz: nicht viel mehr als nur eine Marginalie. Doch so, wie beispielsweise der Eiffelturm auf Satelliten-Aufnahmen allenfalls als Stecknadelkopf-großer Fliegen-Dreck erscheint, man sich aber, steht man direkt darunter, fast den Hals verrenkt, um die Spitze zu sehen, so wächst auch Garland zu seiner natürlichen Größe heran, je dichter man ihm direkt auf die Pelle rückt: „Er hat einige Elemente ins Jazz-Piano zurückgebracht, die man so lange vermißt hat, hat sie selbst für Ultra-Modernisten akzeptabel gemacht und so einmal mehr die sublimen Tugenden von Swing und solidem, tiefem Groove unter Beweis gestellt“, attestierte bereits 1958 US-Star-Kritiker Ralph J. Gleason in „Down Beat“. „Bei Red stellt sich auf Anhieb Wohlbehagen ein. Man hört diesen makellosen Swing, die Wärme und den Lyrizismus und fühlt sich unerschütterlich gut“, umriß Gleason-Kollege Nat Hentoff einst die bis heute anhaltende Wirkung von Garlands Spiel, und Joe Goldberg schließlich klopfte bereits ebenfalls 1958 Garlands Profil fest, indem er ihn in den Kontext des damals aktuellen Piano-Spiels generell stellte: „Die meisten Pianisten attackieren mittlerweile ihr Instrument, als sei es eine Art von umfunktioniertem Schlagzeug, und hämmern darauf ein, als wollten sie es mit Gewalt in den Gehorsam prügeln“, konstatierte der Autor des Begleit-Textes zur Garland-LP „Rojo“ und nahm zugleich die Zukunft als Hypothese vorweg: „Sollte Red jemals in die Geschichtsbücher eingehen, dann als der Mann, der fast mit links den Lyrizsimus zurück zum Jazz-Piano gebracht hat. Wo andere grell sind, ist er gefühlvoll, und sensitiv da, wo andere abstumpfen“.

Allzweck-Waffe

der Aushängeschilder

Red Garlands Platten mit seinem zeitweiligen „Angestellten“ John Coltrane waren nur einige der zahlreichen Begegnungen des Oscar Peterson von Bob Weinstocks „Prestige“-Label, denn ähnlich wie der massige Kanadier für das „Verve“-Signet von „Jazz At The Philharmonic“-Impresario Norman Granz, so erwies sich auch der kleine, drahtige Texaner schon ziemlich bald als vielseitig einsetzbare Allzweck-Waffe und avancierte zu einer Art Hauspianist der Firma mit dem grün-gelben Etikett, dessen Anblick auch heute noch – ähnlich wie der des blau-weißen „Blue Note“-Logos – Liebhaber-Herzen höher schlagen läßt. Und so gaben sich die Stars, mit denen er spielte, fast schon die Klinke in die Hand: Coleman Hawkins und Eddie „Lockjaw“ Davis, John Coltrane und Miles Davis, Sonny Rollins und Sonny Stitt – es waren nicht ohne Grund die „Prestige“-Aushängeschilder, die sich nahezu darum rissen, mit dem Mann für jede Tonart ins Studio zu gehen, und von den rund 40 noch oder schon wieder in Deutschland lieferbaren Alben, die der „Bielefelder Katalog“ der Jazz-Platten unter dem Namen Red Garland verzeichnet, sind es denn auch knapp 30, die ihn als sogenannten „Sideman“ auflisten. Wobei freilich der ohnehin oftmals recht unzulängliche Begriff des Begleiters in diesem Fall besonders relativiert werden muß, denn in den meisten Fällen war es nicht Garland allein, der den Solo-Stars den festen Boden unter die Füße webte, von dem aus sie abheben konnten, sondern die Kompakt-Formation namens „Red Garland Trio“. Denn – und auch hier wieder ähnlich Oscar Peterson – Garland fuhr trotz der häufigen Studio-Arbeit für anderer Leuts Produktionen zweigleisig, was sich allein von 1956 bis 1962 auf die stolze Zahl von 32 LPs unter eigenem Namen summierte. Und wo so manchem anderen Musiker entweder musikalische Skrupel Grenzen steckten oder aber Ausflüge ins vermeintlich Banale ihn wirklich bemitleidenswert banal werden ließen, da griff sich Garlands überbordende Musikalität ohne Rücksicht auf Herkunft, Komponisten und Genre-Schubladen alles, was seiner Spielfreude auch nur Zucker geben konnte, und veredelte schließlich zum Beispiel selbst Nat „King“ Coles „Darling, je vous aime beaucoup“ ebenso zur klingenden Jazz-Münze wie LaVern Bakers „Tweedle Dee Dee“. „Garland spielt schön, aber nie ohne Spannung, Hitze und Vitalität“, urteilte denn auch bereits 1960 Kritiker Robert Levin und brachte zugleich den Unterschied zwischen Gefühl und Gefühligkeit auf den Punkt: „Es sind diese Qualitäten, die seinen Stil zur Kunst erheben und ihn triumphieren lassen über die deutlich sichtbaren Fallstricke des Bar-Pianos.“

Harmonien für den

Gottvater in spe

Es hieße die Realitäten zu verkennen oder zu verbiegen, wollte man nicht die Zeit, die Red Garland bei und mit Miles Davis verbrachte, als die entscheidende Weg-Gabelung in seiner Karriere betrachten. Denn zwar wäre er sicherlich seinen Weg auch so gegangen – Qualität setzt sich in der Regel über kurz oder lang letztendlich doch durch –, und daß er auch während seines Engagements beim späteren Gottvater des modernen Jazz mit seinem Trio Platten unter eigenem Namen aufnahm, ist in diesem Zusammenhang eindeutiges Indiz genug. Aber doch beamte ihn die Zusammenarbeit mit dem auch damals schon halbwegs prominenten Namen aus dem Zirkel der Connaisseure hinaus ins Rampen-Licht und ließ sozusagen als Nebenprodukt das Interesse auch an seinen eigenen Aufnahmen zunehmen. Wobei, wer sich auf die Vorgeschichte der Davis-Liaison einläßt, sich vorkommt wie Heinrich Schliemann auf der Suche nach dem Schatz des Priamos oder die Genfer Kripo nach der verschwundenen Rotweinflasche aus Barschels Zimmer im „Beau Rivage“: Sprechen einige Quellen vom ersten gelegentlichen Zusammenspiel bereits Ende der 40er in Garlands damaligem Haus-Club in Philadelphia, so erinnert sich Davis selbst in seiner Autobiographie, erst 1953 bei einer Session durch den Schlagzeuger Philly Joe Jones die Bekanntschaft Garlands gemacht zu haben. Und wo mehr oder weniger feststeht, daß vor dem definitiven Quintett von Mitte der 50er der zu der Zeit ziemlich irrlichternde Trompeter dem Geradeaus-Pianisten schon einmal ein Angebot zu einer Gruppe unterbreitet hatte, da benannte Garland in einem Interview später das Jahr 1953, wohingegen wieder andere Quellen hingegen mit vagen Andeutungen nahelegen, es sei erst kurz vor der wirklichen Gründung der heute legendären Formation gewesen, und Davis selbst schließlich schweigt sich völlig darüber aus.

Die Klammer des

klassischen Quintetts

Red Garland im Miles-Davis-Kontext, eine musikalische Affäre, deren Spurensuche so verwirrend ist wie die Rückverfolgung von Marilyn Monroes letztem Telefongespräch vor ihrem Selbstmord. Doch wie auch immer – während die Genese der schließlich doch glücklich zustande gekommenen Gruppe vermutlich so auf ewig im Dunkeln bleiben wird wie die Antwort auf die Frage, ob denn nun Hölderlin mit seiner „Diotima“ Suzette Gontard habe oder nicht, da steht das Ergebnis unverrückbar und für alle Zeiten fest: „Die wenigen Kritiker, die nach dem Haar in der Suppe von Garlands Spiel Ausschau hielten, entschlossen sich, ihn altmodisch zu finden“, stellt Doug Ramsey in seinen „Jazz-Matters“ fest und nähert sich damit zugleich Garlands Bedeutung – nämlich der der musikalischen Klammer – für eine der klassischsten Formationen der Jazz-Geschichte überhaupt von der Seite her an: „Was diese Kritiker freilich nicht verstanden hatten, war, daß das Davis-Quintett mit einem sogenannten modernen Pianisten schlicht in alle Richtungen auseinandergeflogen wäre“, analysiert der US-Publizist und konstatiert: „Davis hatte das ebenso vollkommen verstanden wie die Tatsache, daß diese Kombination von fünf völlig unterschiedlichen Charakteren in eine überragende Band münden würde“.

Der Schritt aus

dem Korsett heraus

„Weil ich einen Pianisten wie Ahmad Jamal wollte, beschloß ich, Red Garland zu nehmen. Er hatte diesen leichten Anschlag, den ich auf dem Klavier haben wollte, und gefiel mir, weil er hip war und auch auf Boxen stand“, erinnert sich Miles Davis in seiner Autobiographie an den Beginn einer zwar nicht wunderbaren Freundschaft, aber doch überaus fruchtbaren Zusammenarbeit im Oktober 1955: Zweimal und mit Unterbrechung insgesamt gut drei Jahre Pianist der Gruppe, die als einer der Eckpfeiler des modernen Jazz in die Geschichte eingegangen ist, trug Garland nicht nur wesentlich zum unverkennbaren Gesamt-Klang bei, sondern profitierte auf der anderen Seite auch von der ständigen Reibung an Davis selbst ebenso wie an seinen Mitstreitern John Coltrane, Paul Chambers und Philly Joe Jones. Und wo – nach einem zwischenzeitlichen Rausschmiß 1957 – Garlands endgültige Trennung von Davis Anfang 1958 nichts von einem Ende mit Schrecken an sich hatte, da wird man dennoch kaum fehlgehen, wenn man sie als intuitiven Schritt in die richtige Richtung interpretiert, zumal Davis eigenem Bekunden nach zu der Zeit einen modalen Pianisten suchte (und mit Bill Evans fand), was zu Garland in etwa so gepaßt hätte wie ein Watteau an die Wand von „Harry‘s New York Bar“.

Denn wie wichtig und insgesamt bereichernd das Zusammenspiel mit dem ebenso begnadeten wie kotzbrockigen Charismatiker auch gewesen war, so dürfte es doch für Garland wirklich an der Zeit gewesen sein, sich verstärkt auf sich und seine eigenen Qualitäten zu besinnen, weil sich die Doppelfunktion des Korsetts, das auf der einen Seite zwar zusammenhält, auf der anderen aber auch gehörig einengt, nahezu ohne Abstriche auch auf das Korsett Davis übertragen läßt, auf jene mittlerweile nur noch mit der panischen Angst vor dem Sakrileg im Nacken antastbare Ikone, die immer wieder im Laufe ihrer schillernden Karriere Talente zwar ermunterte und ermutigte, andererseits aber doch auch immer wieder geneigt war, sie zu ihren willigen Vollstreckern zu degradieren. Und auch, wenn durchaus zu vermuten steht, daß selbst in der Davis-Coltrane-Garland-Chambers-Jones-Konstellation nicht nur Friede, Freude, Eierkuchen herrschte, so hat Garland nicht nur für sich aus der Davis-Erfahrung seinen Nutzen gezogen: „Red zeigte gleich einer ganzen Reihe von Pianisten, daß man hip genug sein konnte, mit Miles Davis zu spielen und doch mit beiden Händen swingen zu können“, urteilte schon Ende der 50er US-Star-Kritiker Nat Hentoff und brachte damit gleich einen ganzen Sack voll von Interpretationen und Deutungen auf den kleinsten und dennoch treffendsten Nenner.

Soul auf dem festen

Boden des Blues

Mit Donald Byrd und John Coltrane hatte Garland zwei funkelnde Solisten vor seinem strahlenden Trio, das alles andere war als nur der dienende Sklave im Hintergrund, denn schließlich liefen Alben wie „All Morning Long“, „High Pressure“ und „Dig It!“ unter Garlands Namen, und wenn im Zusammenhang mit Coltrane häufig der Begriff „hypnotisch“ fällt, so ist er bei dem – im Gegensatz zu seiner Boxer-Karriere – pianistischen Schwer-Gewicht nicht minder am Platz: Als Gott und die Welt in verzückter Hard-Bop-Ekstase vor sich hin schrammelten oder aber sich im – bis auf einige wenige Ausnahmen – zur sterilen Formel erstarrten Cool abmühten, da war es mit dem in der Tiefe köchelnden, unauslöschlichen Feuer des Blues eine der Urquellen des Jazz, aus der der – so US-Kritiker Ralph Berton – „Erroll Garner der Block-Akkorde“ immer wieder neue Funken an die Oberfläche schlug, und wenn wir mit Klischees à la „er hatte den Blues im Blut“ oder „er spielte den Blues wie kein Zweiter“ wohl kaum weiterkommen, so waren es doch die schwerlastenden Seelentröster, die ihn aus einer ganzen Reihe anderer, gleichwertiger Pianisten heraushoben. Und wo es bis zu dem Zeitpunkt, da der Begriff – und das dann weit über den eigentlichen Jazz hinaus – zur Stil-Bezeichnung werden sollte, noch fast ein Jahrzehnt hin war, da ist es doch für den, der Ohren hat zu hören, ebenso wie für den, der Augen hat zu lesen, schon mehr als eine nur Insider-Chriffre, wenn Garland bereits 1957 eine seiner LPs „Soul Junction“ nannte. „Bescheiden und anmutig in seinem Spiel, war er dennoch authentisch im Blues verwurzelt“, konstatiert denn auch lapidar der „Penguin Guide To Jazz On CD“ die Qualität, die unter Garlands Händen selbst beispielsweise den hundertmal aufgenommenen Standard „Willow Weep For Me“ fast schon als die ultimative Version erscheinen läßt.

Auf der Suche nach

der verlorenen Lyrik

„Red sagte mir immer, welche Ballade er spielen wollte, nicht umgekehrt“, erinnert sich Miles Davis in seiner Autobiographie und weist damit – freilich unbeabsichtigt – auf die nach dem Blues zweite Domäne des kleinen Mannes mit dem großen Klang hin, die zusammen mit den Block-Akkorden zum weiteren Markenzeichen wurde: Ob Standard oder aber Eigen-Komposition, Gassenhauer oder Kenner-Leckerbissen – so swingend vital er in seinen schnelleren Stücken war, so eindringlich lyrisch war er in seinen langsamen, und was immer er anfaßte an auf Anhieb unter die Haut gehenden Titeln, ging in seiner Interpretation gleich noch einen ganzen Zacken tiefer. Das Rezept hatte er selbst nachgereicht: „Man muß eine Ballade so spielen, wie ein Sänger sie singen würde. Statt wie gewöhnlich ein Pianist zu spielen, versuche ich, einem Horn nachzueifern und es zu imitieren“, erklärte er einst in einem Interview. „Garland ist einer der sensibelsten und gefühlvollsten Interpreten der Ballade. Wo die meisten modernen Jazz-Musiker entweder das Tempo verdoppeln, um ihren Mangel an Lyrik zu bemänteln, oder aber die Ballade so langsam spielen, als gingen sie zu einer Beerdigung, ist das so etwas wie eine verlorengegangene Kunst“, urteilte denn auch bereits 1958 US-Kritiker Joe Goldberg, und Ralph Benton gar hörte fast schon Proust’sche Dimensionen heraus: „Mit seinem reflektiven, wohlklingenden Balladen-Stil über das volle Register der 88 Tasten schien Garland auf der Suche nach der verlorenen Seite der melancholischen Zeit zu sein“, schwärmte der Goldberg-Kollege nicht zu unrecht im Begleit-Text zur LP „The P. C. Blues“.

Sophistication jenseits

aller Analysen

Red Garland, der unermüdliche Arbeiter im Block-Akkord, der zwar keine neue Schule begründete, von dem sich gleichwohl eine ganze Reihe anderer Pianisten eine ganze Reihe Tricks und Techniken abguckte, der tragende Pfeiler im Ensemble-Gefüge, der sich von Coleman Hawkins bis John Coltrane sowieso und selbst bei und von Miles Davis nicht zum devoten Wasserträger im Hintergrund degradieren ließ, sondern – mit wem auch immer und was auch immer er spielte – hochkarätige Soli in Serie beisteuerte, der unerschöpflich sprudelnde Quell von Ideen, hinter dessen scheinbarer Leichtfingrigkeit sich jede Menge Raffinement verbarg und der so selbst vermeintlich restlos ausgelutschte Gassenhauer in glitzernde Geschmeide erlesener Tonkunst verwandelte. Und wenn schließlich Martin Kunzler in seinem „Jazz-Lexikon“ den Garland-Kollegen Cedar Walton mit den Worten zitiert: „Wenn Red wirklich Feuer fängt, ist er schwer mit irgendeinem anderen Trio-Pianisten zu vergleichen. Das ist kein angelernter Stil, für mich gibt es darin etwas, das sehr sophisticated ist und jenseits der Analysierbarkeit liegt“ – dann, denke ich, kann man das so getrost wie blind unterschreiben.

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AUSGEWÄHLTE DISCOGRAPHIE

als Leader:

n Groovy (Prestige/OJC, 1957)

n Red Garland’s Piano (Prestige/OJC, 1957)

n All Morning Long (Prestige/OJC, 1957, feat. John Coltrane, Donald Byrd)

n Soul Junction (Prestige/OJC, 1957, feat. John Coltrane, Donald Byrd)

n Dig It (Prestige/OJC, 1957, feat. John Coltrane, Donald Byrd)

n High Pressure (Prestige/OJC, 1957, feat. John Coltrane, Donald Byrd)

n Traning In (Prestige/OJC, 1957, mit John Coltrane)

n Rojo (Prestige/OJC, 1958)

n Can’t See For Lookin‘ (Prestige/OJC, 1958)

n Moodsville, Vol. 1 (Prestige/OJC, 1959, mit Eddie „Lockjaw“ Davis)

als Sideman:

n Miles Davis: The Musings Of Miles (Prestige/OJC, 1955)

n Miles Davis: Workin‘ (Prestige/OJC, 1956)

n Miles Davis: Steamin‘ (Prestige/OJC, 1956)

n Miles Davis: Cookin‘ (Prestige/OJC, 1956)

n Miles Davis: Relaxin‘ (Prestige/OJC, 1956)

n Miles Davis: round About Midnight (CBS/Sony, 1955/6)

n Miles Davis: Milestones (CBS/Sony, 1958)

n John Coltrane: The Last Trane (Prestige/OJC, 1957)

n John Coltrane: Lush Life (Prestige/OJC, 1957/8)

n John Coltrane: Soultrane (Prestige/OJC, 1958)

n Sonny Rollins: Tenor Madness (Prestige/OJC, 1956)

n Coleman Hawkins: Coleman Hawkins With The Red Garland Trio (Savoy/
    OJC, 1959)