Paul Desmond: „Wie viele seid

ihr denn in dem Quartett?“

Als Solist spielte er einige der schönsten Chorusse des ganzen letzten halben Jahrhunderts Jazz-Geschichte überhaupt. Als Alt-Saxophonist widerstand er nicht nur – wie sein indirekter Ziehvater Lee Konitz – dem omnipräsenten Einfluß Charlie Parkers, sondern erklomm mit dem Konitz-Impuls im Hinterkopf immer wieder neue Gipfel. Als Mitglied des Dave-Brubeck-Quartetts trug er so wesentlich zu dessen Erfolg bei, daß mancher Experte ihm schließlich sogar eine noch wichtigere Rolle als dem Chef im Ring selbst zuschrieb, und die kühl glitzernde Strahlkraft seiner sensibel-brüchigen Phrasierungen hat bis heute nichts von ihrer Faszination verloren: Paul Desmond war nicht nur der Musiker, der mit „Take Five“ den ersten Welt-Hit des Jazz schrieb, sondern zugleich auch fast schon so etwas wie Prototyp und Inbegriff des Cool-Jazzers in einem.

„Nom de guerre“ aus

dem Telefonbuch

Künstlernamen sagen manchmal mehr als jede noch so dicke Biographie: Als Autor von „Rot und schwarz“ und der „Kartause von Parma“ wäre Marie-Henri Beyle sicher auch unter eigenem Namen weltberühmt geworden, doch es war mit dem preußischen Stendal der Geburtsort des von ihm verehrten deutschen Schriftstellers Johann-Joachim Winckelmann, der ihn als „Stendhal“ zum Begriff werden ließ. Als Georg Friedrich Freiherr von Hardenberg die blaue Blume der Romantik zugleich auch als Erneuerung des Denkens und vor allem des Fühlens auf den Weg schickte, da war das Pseudonym „Novalis“ zugleich auch schon namentlicher Fingerzeig. Als einer der drei – neben dem Pianisten und dem derzeit aktuellen Saxophonisten – Bill Evans der Jazz-Geschichte sich in Yusef Lateef umbenannte, da hielt der Moslem-Konvertit damit seinen weltanschaulichen Schritt auch auf dem Schild an der Wohnungstür fest, und als schließlich Louise Veronica Ciccone beschloß, hinfort unter dem Markenzeichen „Madonna“ zu firmieren, da steckte sie mit der gotteslästerlichen Provokation dem kalkuliert-lasziven Schlampen-Image nur noch das Glanz-Licht auf. Oft jedoch ist der angenommene Name nichts weiter als ein Zufallsprodukt, und wo einst der Zungenbrecher „Stanley Gayetzsky“ flugs zum griffigen Stan Getz mutierte, da wissen wir zwar außer der Vermutung, daß ein deutscher Name im gegen Nazi-Deutschland kämpfenden Amerika der frühen 40er nicht unbedingt das Opportunste war, nichts über Auslöser, Hintergründe und Motive, zumal es auch keine direkten Tatzeugen gibt. Aber doch können wir uns lebhaft vorstellen, wie eigenem Bekunden nach damals Paul Emil Breitenfeld mit dem Finger die Spalten des Telefonbuchs rauf und runter glitt, bevor er mit einem „Das ist es!“-Klopfen mit Paul Desmond auf jenem „nom de guerre“ stehenblieb, der schon wenige Jahre später weltweit zum klingenden Namen werden sollte.

Zahlen, Daten,

Fakten

Blick zurück: Geboren am 25. November 1924 in San Francisco als Sohn eines deutschstämmigen jüdischen Stummfilm-Organisten und Begleit-Musikers für Vaudeville-Shows, wird Paul Emil Breitenfeld alias Paul Desmond mit fünf wegen Krankheit seiner hochgebildeten, irischen Mutter bei Verwandten in New Rochelle bei New York untergebracht und beginnt seine spätere Karriere in der Grundschule, wo er Mitglied des Schul-Orchesters wird, das sich auf Psalter-Stücke mit Glockenspiel konzentriert. 1936 kehrt der – so später die Pianistin und Journalistin Marian McPartland – „brillante Kopf von nahezu unglaublicher Beweglichkeit, nahezu unglaublichem Scharfsinn und nahezu unglaublicher Sensibilität zugleich“ nach San Francisco zurück, wo er an der Polytechnic High-School Französisch und Violine studieren will, aber auf Druck seines Vaters Klarinette und Spanisch lernt, Mitglied der Schul-Band wird und das Klarinetten-Studium auf der der State University fortsetzt. Erst 1943 wechselt Desmond mit dem Alt-Saxophon zu dem Instrument über, das ihn ein Jahrzehnt später weltberühmt machen soll, und wird zur Armee eingezogen, wo er für drei Jahre mit der 253. Army Band in San Francisco stationiert bleibt, den Tenor-Saxophonisten Dave van Kriedt und durch ihn einen unbekannten jungen Pianisten namens Dave Brubeck kennenlernt, mit dem die Freunde bei Sessions auftreten und der Desmond, wie er sich später erinnert, „völlig durcheinander“ bringt mit seiner extravanganten Harmonik. Nach dieser ersten Begegnung treffen Brubeck und Desmond jedoch erst nach dem Krieg wieder aufeinander, als Brubeck in San Francisco Pianist der Band des Tenoristen Darryl Catler ist, der dadurch vom Nobody zur Berühmtheit aufsteigt, daß ihm Desmond die Gruppe kurzerhand unter den Händen weg für sich engagiert und dann an Brubeck abtritt, der 1947/48 daraus das – allerdings nur kurzlebige – „Dave Brubeck Octet“ macht, das zehn Jahre später als Quintett noch einmal ins Studio geht.

Ende der 40er steht Paul Desmond am Scheideweg, entweder wirklich und endgültig Musiker zu werden oder einer zweiten, fast ebenso starken Ambition nachzugeben. Desmond entscheidet sich für die Alternative, nimmt Anfang 1950 am San Francisco State College ein Studium zum Schriftsteller auf, wirft aber nach wenigen Monaten entnervt von allzu trockenen Fingerübungen wieder das Handtuch, und der Rest ist Geschichte: Aus dem dritten Zusammentreffen des Alt-Saxophonisten, der Lee Konitz nicht nur gehört, sondern auch verstanden hatte, mit dem Querdenker-Pianisten entsteht 1951 das klassische Dave-Brubeck-Quartett, das vom Geheimtip vorzugsweise von Campus-Kreisen und des weißen Bildungsbürgertums schnell zu einer der erfolgreichsten Gruppen des Jazz aller Zeiten wird, oftmals mehr als 300 Abende im Jahr auf Tourneen rund um die Welt auf der Bühne steht, mit der Desmond-Komposition „Take Five“ einen Hit landet, der bis in die Pop-Charts emporschnellt, und schließlich beim Ausstieg Desmonds 1967 nicht nur bei dem einen oder anderen Fan die bange Frage aufwirft, wer die Lücke füllen könnte, die er reißt. Doch trotz der offensichtlichen Übersättigung von immer wieder „Take Five“ und „Blue Rondo a la Turk“, von „It‘s A Raggy Waltz“ und „Three To Get Ready“ bleibt Desmond Brubeck zunächst verbunden, tritt nach einer Interimszeit immer wieder zusammen mit ihm und schließlich sogar und unter anderem auch auf den Berliner Jazztagen 1972 im Fünferpack mit Gerry Mulligan auf, mit dem Desmond bereits in den 50ern eine seiner seltenen Platten jenseits von Brubeck aufgenommen hatte und der nun als lose assoziiertes Mitglied den verwaisten Horn-Platz in der Band des Piano-Professors einnimmt.

Mit der ihm eigenen Konsequenz jedoch läßt Desmond in den frühen 70ern das Kapitel „Brubeck“ zumindest musikalisch endgültig ausklingen, lebt einige Jahre fast völlig zurückgezogen und gut von den immer noch reichlich fließenden Tantiemen aus den Verkäufen früherer Brubeck-Alben, schreibt an einem Buch, nimmt nur gelegentlich Platten auf und dabei bevorzugt mit den Gitarristen Ed Bickert und vor allem Jim Hall, mit dem er unter anderem eine beeindruckende Neu-Version des „Concierto der Aranjuez“ einspielt, und tritt 1974 in Toronto zum ersten Mal im Leben überhaupt unter eigenem Namen auf, wobei ihm freilich, wie Mitschnitt-Produzent Gene Lees berichtet, am ersten Abend regelrecht die Knie schlottern. Neben seinen auch weiterhin raren Club-Auftritten pflegt Desmond seine Hobbies Fotografie und Literatur, nimmt im Frühjahr 1976 mit grimmigem Humor zur Kenntnis, daß er an Lungenkrebs leidet, und als er am 30. Mai 1977 in New York stirbt, urteilt der Berliner „Abend“ in seinem Nachruf: „Mit Paul Desmond verliert die Jazz-Welt nicht nur einen ihrer letzten Lyriker, sondern gleichzeitig auch einen der profiliertesten Alt-Saxophonisten der Cool-Generation“.

Melodischer Reichtum und

imaginative Improvisationen

Es gab wohl niemanden, oder zumindest fast niemanden – von den wenigen Ausnahmen wird gleich noch zu reden sein –, der sich der formvollendeten Klangschönheit der schnörkellosen Linien Paul Desmonds hätte entziehen können, den das ohnehin nur vordergründig kühle Understatement kalt gelassen hätte. Und das, obwohl er – worauf ebenfalls gleich noch detaillierter einzugehen sein wird – auf dem fast zwei Jahrzehnte währenden Zenit seiner Karriere kaum unter eigenem Namen in Erscheinung trat, sondern einzig und allein als nahezu unverrückbare Einheit mit dem Brubeck-Quartett gedacht wurde. Doch wo nicht nur versierte Restaurant-Kritiker einzelne Gewürze auch aus dem Komplett-Menü heraus zu beurteilen in der Lage sind, da hatte sich der – so Platten-Produzent Jed Taylor, der in den 80ern einige der raren Desmond’schen Solo-Aufnahmen wieder veröffentlichte – der „Erzähler spannender Geschichten“ auch jenseits, oder besser gesagt: auch über die Brubeck-Gang hinaus eine Reputation erworben, die durchaus auch eine Solo-Karriere getragen hätte. Und das nicht nur für eine kurze Blütezeit, sondern gleichbleibend über inzwischen ein ganzes Menschengedenken der Jazz-Geschichte hinweg: „Er verfolgt sein eigenständiges Musik-Ideal, und sein unverwechselbarer Klang – leicht, flüssig und manchmal auch klagend – wird auch weiterhin eine wichtige Stimme im Jazz bleiben“, urteilte Marian McPartland in einer großen Desmond-Geschichte bereits im September 1960 in „Down Beat“ vorausschauend, „Reclams Jazz-Führer“ konstatierte Mitte der 70er gewohnt nüchtern: „Desmond hat einen äußerst schlanken, klaren Ton, ist ein melodisch sehr erfindungsreicher Improvisator und rückte in den 50er Jahren als einer der namhaftesten Alt-Saxophonisten des Cool-Jazz in den Vordergrund“, und der „New Grove Dictionary Of Jazz“ der frühen 90er schließlich schreibt mit seiner Benotung fast schon das abschließende Urteil der Geschichte fest: „Sein Klang war leuchtend, aber seine größte Gabe als Improvisator war sein ausdauernder melodischer Erfindungs-Reichtum, der zum Teil aus einem ungewöhnlich imaginativen Gebrauch von Sequenzen herrührte“, analysiert das US-Standard-Werk und untermauert damit aus der kühlen Theorie heraus, was Alt-Alt-Meister Sonny Stitt einst mit schlichtem, aber deshalb nicht weniger treffendem Gefühl zu Protokoll gegeben hatte: „Er spielt einfach gute Musik und schwebt dabei nicht auf Wolke neun wie so mancher andere. Ich jedenfalls mag ihn sehr“.

So cool wie sonst

nur noch Lee Konitz

Die als „Two Of A Kind“ verewigte Begegnung Paul Desmonds mit Gerry Mulligan war eine der wenigen Platten, auf denen Desmond Brubeck im August 1957 fremdging, und nicht nur ein Treffen zweier hochkarätiger Solisten, sondern zugleich auch ein Gipfeltreffen, das gleich eine ganze Ära in den rund 40 Minuten zweier Plattenseiten komprimierte. Denn als Miles Davis zwischen Januar 1949 und März 1950 mit seinem zwar nur kurze Zeit existierenden, gleichwohl schon bald zur Legende avancierten Nonett „Birth Of The Cool“ einspielte, da konnte er kaum ahnen, wie programmatisch der Titel sich einst aus der Rückschau ausnehmen sollte: Nicht nur, daß er bereits den Namen des ganzen neuen Stils festschrieb – es war zwar keine Revolution, denn der Übergang der 40er in die 50er Jahre verlief im Vergleich zum Umbruch vom glatten Swing zum dissonant-rissigen Bebop rund ein Jahrzehnt zuvor in fast schon geregelten Bahnen, aber doch war es eine Evolution von der hitzig-dampfenden Gefühls-Explosion des Bop zur ästhetischen, vom Verstand gesteuerten Klang-Architektur des Cool. Und wo mit Lee Konitz einer, der dabei gewesen war, zumindest für eine Zeitlang in Sachen Alt-Saxophon die Marsch-Richtung bestimmte, da erwuchs ihm in Paul Desmond Mitte der 50er Jahre ein Rivale, der ihm, so er denn gewollt hätte, durchaus ernsthafte Konkurrenz hätte machen können. „Der überragende Mann der Konitz-Richtung wurde Paul Desmond“, urteilte denn auch schon Joachim Ernst Berendt 1959 in einer frühen Ausgabe seines „Jazz-Buchs“, die „Welt“ befand in ihrem Nachruf vom 1. Juni 1977: „Als der Cool-Jazz in der zweiten Hälfte der 50er in eisiger akademischer Kälte zu erstarren drohte, sorgte Desmond für neue Wärme, Rhythmus, Blues und Harmonie“, und der „New Grove Dictionary of Jazz“ schließlich bescheinigt: „Paul Desmond war einer der kompetentesten Repräsentanten des Cool auf dem Alt-Saxophon, dessen Chef-Exponent Lee Konitz war und dessen Schatten Lester Young und Benny Carter schon in den 30ern vorausgeworfen hatten“.

Doch Cool war weiße Musik, durchdacht, ausgeklügelt und vom Kopf gesteuert, der sich gleichzeitig herauskristallisierende Hard-Bop hingegen nicht nur die Rückbesinnung der Parker-Erben auf ihre Blues-Wurzeln, sondern zugleich auch der feuerspeiende lautstarke Protest und die außerparlamentarische Opposition gegen die Dominanz der weißen Intellektualität. Was Wunder da, daß die wenigen kritischen Stimmen zu Paul Desmond als einem der prominentesten Aushängeschilder des Cool vorzugsweise aus dem Lager des schwarzen Sturm und Drang stammten: „Sein Spiel ist nett, progressiv sogar, zweifelsohne sehr lyrisch, und er hat eine Menge Ideen. Aber es macht mich nicht besonders an“, zitierte beispielsweise Marian McPartland mit einem noch vergleichsweise moderaten Jackie McLean einen auch nicht gerade unzuständigen Vertreter des hohen Horns, und Miles Davis, um ein apodiktisches Statement ohnehin nie verlegen, hatte auch für Paul Desmond nichts als eine verbale Ohrfeige übrig: „Ich mag den Klang eines Alt-Saxophons nicht, wenn es so gespielt wird“, kanzelte der Wegbereiter des Cool-Jazz einst einen seiner konsequentesten Verfeinerer kurzerhand ab.

Der Leithammel und

die Vierer-Bande

„In ein paar Monaten wird das Dave-Brubeck-Quartett sein 10jähriges Jubiläum feiern. Es ist dennoch nicht der Apathie und dem Abnudeln seiner einstigen Erfolge erlegen, die sonst fast alle Gruppen, wenn sie zu lange zusammen sind, ihrer Vitalität beraubt. Warum? Zweifelsohne liegt einer der Hauptgründe in dem unglaublichen gegenseitigen Verständnis – musikalisch ebenso wie menschlich – zwischen Brubeck und seinem Star-Solisten“, hatte Marian McPartland bereits 1960 analysiert – so wenig man Paul Desmond gerecht würde, wollte man ihn einzig auf den Saxophonisten des Dave-Brubeck-Quartetts reduzieren, so unrecht täte man ihm, ginge man nicht detaillierter auf seine lebenslange Verbundenheit mit dem neben John Lewis zweiten großen Akademiker des Jazz ein. Denn immerhin 16 Jahre hielt allein die Verbindung als festes Ensemble-Mitglied und damit länger als manche selbst gute Ehe, und es war eine einzigartige gegenseitige Durchdringung, die für sich allein schon Gegenstand fast so vieler Abhandlungen und Analysen ist wie das berühmte schwarze Halsband von Manets „Olympia“. Was eigentlich auch auf der Hand liegt, denn schließlich war die legendäre Vierer-Bande eine der spektakulärsten der von Armstrongs „Hot Five“ und „Hot Seven“ über das Parker-Gillespie-Powell-Mingus-Roach-Quintett und Blakeys „Jazz Messengers“ bis hin zu Chick Coreas „Return To Forever“ an spektakulären Formationen sowieso nicht armen Geschichte des Genres – und ihre freilich nicht ganz unumstrittene Erfolgsgeschichte eine der beständigsten, die der Jazz je zu verzeichnen hatte. Und wo im Alltagsleben bei einer ähnlichen Konstellation in der Regel die Metapher von der „stimmenden Chemie“ herhalten muß, da hatten bisweilen selbst die wortgewandtesten Formulierer Probleme, die besonderen Beziehungen Brubecks und Desmonds in ihrer ganzen Komplexität in den Griff zu bekommen: Von einer „nachtwandlerischen Inspiration“ sprach Joachim Ernst Berendt Ende der 50er in seinem „Jazz-Buch“ bereits ebenso wie knapp zwei Jahrzehnte später in seinem Essay-Band „Ein Fenster aus Jazz“ als Nachhall einer der eindringlichsten wie auch intensivsten Verbindungen jemals, auf „Telepathie“ erkannte der „Rolling Stone Record Guide“, US-Kritiker John S. Wilson machte anhand des Auftritts auf dem Newport-Festival von 1960 Desmond kurzerhand als Leithammel der Gruppe aus, der, wenn er ausnahmsweise einmal uninspiriert war, damit auch die anderen drei infizierte, und wo der sonst schwärmerischen Ausbrüchen eher abholde Desmond selbst einst Brubeck zugestanden hatte: „Man kann die falscheste Note spielen, die nur möglich ist, und er sorgt dafür, daß sie wie die einzig richtige klingt“, da war es noch einmal das Echo der – so Marian McPartland – „unglaublichen musikalischen wie auch menschlichen Verbindung“, als Brubeck noch in den 80ern in einem Interview erklärte: „Ich denke immer an Paul – noch heute heißt es bei uns: ‚Paul würde das gemocht haben‘ oder auch: ‚Ich frage mich, was wohl Paul dazu gesagt hätte‘“.

Meisterschaft

im goldenen Käfig

„Man könnte meinen, Desmond habe bei Brubeck seinen Traum-Job, doch bei näherem Hinsehen ist man versucht, sich zu fragen, ob es für einen Mann von Pauls Talenten nicht vielleicht ein goldener Käfig ist“, stellte Marian McPartland in „Down Beat“ den Nutz-und-Frommen-Effekt der Ausschließlichkeit der Desmond-Brubeck-Liaison in Frage, und Martin Williams legte drei Jahre später in der „Saturday Review“ den Finger noch ein paar Zentimeter tiefer in die vermeintliche Wunde: „Als Saxophonist des Brubeck-Quartetts befindet sich Paul in einer ziemlich merkwürdigen Situation, denn seine Fähigkeiten werden von Musikern und Kritikern höher bewertet als die seines Chefs, und auf der Szene steht die Frage im Raum, warum er Dave nicht verläßt und sich auf eigene Füße stellt“, resümierte der US-Kritiker eins der Resultate der lange Jahre anhaltenden Diskussionen über Brubeck. Und in der Tat war die Rolle Desmonds im Brubeck-Kontext zwiespältig: Nicht weniger als den eigentlichen Motor der Quartett-Maschine, als die heimliche Triebfeder hinter der Tasten-Artistik des aristokratischen Piano-Löwen sah so mancher Experte in dem durchgeistigten Schönspieler, und die Frage, wer denn nun der wahre spiritus rector sei, wurde eine Zeitlang mit fast der gleichen und im Zirkel offensichtlich generell inevitablen Verbissenheit diskutiert wie zuvor die, ob Brubeck überhaupt swinge oder vielleicht doch eher nicht: „Desmond ist sicher das jazzmäßigste Talent dieser erfolgreichen Combo“, maulte Berendt schon in den späten 50ern im „Jazz-Buch“, „eine Platte mit Duetten Desmonds mit Brubeck außerhalb der Gruppe bestätigte lediglich, was Kritiker schon immer gesagt hatten: Daß nämlich Desmond der beste Teil des Brubeck-Quartetts gewesen war“, haut der „Rolling Stone Record Guide“ in dieselbe Kerbe und, der „New Grove Dictionary Of Jazz“ gibt zu bedenken: „Weil seine Karriere fast ausnahmslos mit der des Brubeck-Quartetts verbunden war, teilte Desmond zwar dessen Erfolg, ohne jedoch die Anerkennung zu erlangen, die ihm daran zugestanden hätte“.

Das freilich waren die Blicke von außen, und wo die Frage, wem denn nun eigentlich der größere Ruhm zugestanden hätte, eh an die erinnert, ob nun das Huhn oder das Ei als der Urknall von Omelett und Frikassee anzusehen sei, da hatte Desmond einst schon selbst die wohl einzig wirklich berufene Antwort gegeben: „Auf die oft gemachte Bemerkung: ‚Dave hätte es nie ohne Paul Desmond geschafft‘, sagt Paul entschieden: ‚Ich hätte es nie ohne Dave geschafft‘“, zitierte ihn in „Down Beat“ fairerweise dieselbe Marian McPartland, die die tiefgreifende Diskussion um für oder wider Brubeck mit entfacht hatte.

Nimm fünf oder

auch zehn

Auch der Jazz hat seine Gassenhauer, und das nicht einmal gerade wenige – Louis Armstrongs Version des „St. Louis Blues“ etwa, der nicht zuletzt einer der Steine des Anstoßes des Dixie-Revivals der späten 50er von Chris Barber über Acker Bilk bis hin zu Papa Bue war, Glenn Millers „In The Mood“, das via AFN in Deutschland von der Besatzer-Musik zum Kult-Titel wurde und hier als Inbegriff von Jazz überhaupt Karriere machte, Herbie Hancocks „Watermelon Man“, der inzwischen selbst in der Pop-Version der Haus-Band des Urlauber-Hotels auf St. Lucia von Pauschal-Touristen ohne Widerspruch, dafür jedoch mit Fußwippen goutiert wird, oder schließlich Joe Zawinuls „Weather Report“-Komposition „Birdland“, die in den späten 70ern in der „Manhattan Transfer“-Version bis in Winkel vordrang, in die bis dahin noch nie auch nur ein einziger Schimmer Jazz gefallen war. Doch „Take Five“ überstrahlt alle anderen Glieder dieser Kette: Nicht nur, daß Desmond Brubeck damit seinen größten Hit geschrieben hatte, nicht nur, daß der Ohrwurm nicht nur den 5/4-Takt, sondern das schräge Metrum generell im Jazz gesellschaftsfähig machte, und nicht nur, daß der Evergreen mittlerweile selbst in den Play-List-Kanon der auf den allerkleinsten gemeinsamen Geschmacks-Nenner herunternivellierten Dudelfunk-Radio-Programme längst Einzug gehalten hat – mit der ersten „Goldenen Schallplatte“ für über eine Million verkaufter Singles eines Jazz-Titels überhaupt überschritten Brubeck und Desmond mit dem Hit von 1960 die bis dahin unsichtbare Grenze zwischen Jazz und Publikums-Attraktivität, eine Grenze übrigens, die danach zwischen Stan Getz‘ „Desafinado“ von 1963 bis zu Herbie Hanckocks „Head Hunters“ von 1973 für ein ganzes Jahrzehnt wieder so dicht war wie einst nur der Eiserne Vorhang. Und das alles eigentlich eher aus Zufall und als Marginalie: „Die Idee, ‚Take Five‘ zu schreiben, kam ihm, als er einst an einem Spielautomaten in Reno stand“, blätterte die „Herald Tribune“ in ihrem Nachruf vom 31. Mai 1977 die Genesis des Millionen-Sellers auf und zitierte den – so Desmond über Desmond – „langsamsten Altisten der Welt“ selbst: „Es war der Rhythmus der Maschine, der es mir suggeriert hat, und ich habe es wirklich nur geschrieben, um das Geld wieder reinzuholen, das ich da verloren habe. Was inzwischen ja auch geklappt hat“, berichtete Desmond, und wir wissen nicht, ob es melancholischer Abgesang oder Selbst-Ironie war oder beides, als er „Take Five“ Ende 1973 und mittlerweile auf Solo-Pfaden „Take Ten“ hinterherschob.

Die träumende

„Saxophon-Schimäre“

Der eine gesteht es sich ein, der andere nicht, doch eins ist beiden gemeinsam: Unsere Tiefs haben wir alle irgendwann mal, und wo Schopenhauers „Aphorismen zur Lebensweisheit“ etwa, Rilkes „Duineser Elegien“, ein Watteau-Bildband oder Griegs Klavierkonzert durchaus probate Mittel sind, eine lärmende Depression in eine sanfte Melancholie ausschwingen zu lassen, da sollte man Desmond-Platten als Therapeutikum und Lebenshilfe von Rechts wegen eigentlich auch auf Krankenschein einfordern können. Denn auch das war der Altist, der sich einst selbst als die „Saxophon-Schimäre der Brubeck-Gruppe“ apostrophiert hatte: der begnadete Romantiker, der Träumer, der Zauberer und Verzauberer, der Klang-Maler der fragilen und dennoch von einer ungeheuren inneren Kraft erleuchteten Linien. Und das nicht nur in der ruhigen Ballade, sondern in Swingern nicht minder, in Eigen-Kompositionen ebenso wie in den Brubeck-Klassikern und Standards sowieso. Es war, als verließe er diese Welt mit dem ersten Ton eines jeden neuen Stücks, um sich für sechs, acht, neun oder zwölf Minuten in einer anderen, höheren heimisch zu machen und erst nach dem tosenden Schluß-Applaus wieder zurückzukehren in eine banale Realität, in der „Jazz-Musiker“ unter anderem auch nichts ist als eine Berufsbezeichnung und profaner Broterwerb. „Das Alt-Saxophon kann bittersüß wie bei Art Pepper klingen, so sprechend-bluesig, unvorhersehbar und extrem wie bei Charlie Parker oder Ornette Coleman oder weich und flötengleich wie bei Paul Desmond“, stellt denn auch der englische Publizist John Fordham in seinem Buch „Jazz“ den Sensibilisten in den Kontext seiner Instruments-Genossen, Cannonball Adderley, dem Desmond in den 50ern immer wieder den Sieges-Platz in den Polls streitig machte, befand: „Meiner Meinung nach muß sich Benny Carter den Titel des poetischsten Altisten mit Paul teilen. Er spielt zutiefst schön“, und Joachim Ernst Berendt schließlich urteilt im „Jazz-Buch“ so kurz wie treffend: „ein Lyriker seines Instruments“.

Weiße Musik und

schwarzer Humor

Allein auch schon vom Auftreten und der Physiognomie her entsprach Paul Desmond so stimmig dem Bild des klassischen Cool-Jazzers, daß man ihn fast schon als dessen Prototyp ansehen könnte, dessen Musik mehr noch als bei vielen anderen Musikern das gestochen scharfe Abbild einer fast schon majestätischen Seelenlandschaft war: ruhig und introvertiert, zurückhaltend und kultiviert, mit dicker Hornbrille und streng gekämmtem Haar auch schon äußerlich aller Exzesse und Exaltationen unverdächtig, spröde, schüchtern und fast schon ein bißchen ängstlich. Doch dahinter steckt nicht nur immer ein kluger Kopf, sondern im Falle Desmond zusätzlich auch noch ein gewitzt-witziger, und wo Freud einst schon in „Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten“ auch den nur locker und lose dahingeworfenen Scherz schon als umgelenkte Aggression demaskiert, da sammeln Desmond-Fans mittlerweile seine Apercus, Bonmots und intellektuellen Sottisen mit der gleichen Leidenschaft wie sonst nur notorische Philatelisten Fehldrucke und Ersttagsstempel: „Unsere ersten Improvisationen mit Brubeck in den frühen 50ern waren so radikal, daß wir einen Saal in einer halben Stunde leer kriegten, ohne ein einziges einmal das Wort ‚Feuer!‘ in den Mund zu nehmen“, erinnerte er sich beispielsweise später sarkastisch an die Frühzeit; als ihm einst ein ebenso feistes wie geschniegeltes Wohlstandspärchen, das ihn in einem Lokal erkannt hatte, mitteilte, daß sich zu seiner Musik besonders gut Liebe machen lasse, dankte er mit den Worten: „Das freut mich, daß ich behilflich sein konnte"; der Titel seines nie vollendeten Buches, dessen einziges jemals gedrucktes Kapitel bezeichnenderweise im englischen Satire-Blatt „Punch“ erschienen war, konservierte für alle Zeiten mit „Wie viele seid ihr denn in diesem Quartett?“ die mit maliziösem Genuß immer wieder rekapitulierte Frage einer Stewardess aus den späten 50ern; die Antwort: „Ich wollte immer klingen wie ein trockener Martini“ auf die Frage, wie er denn zu seinem berühmten Klang gekommen war, ist inzwischen schon ebenso geflügeltes Wort wie seine Erklärung: „Das war der Grund, warum ich gern in England gespielt habe – die Mädels sahen alle aus wie Brigitte Bardot und die Jungs alle wie ich“; und selbst die Krankheit zum Tode schließlich war ihm noch Zündfunke für einen weiteren, letzten Joke: „Ich ging zum Arzt, weil mir die Füße wehtaten, und als ich zurückkam, hatte ich die Diagnose ‚Lungenkrebs‘ in der Tasche, woraufhin ich den Fußschmerzen nicht mehr ganz so viel Beachtung geschenkt habe“, mokierte sich wenige Wochen vor seinem Ende noch der Mann, der in den 50ern jahrelang seine Fans dadurch auf die Rolle geschoben hatte, daß er auf Autogramm-Karten mit konstanter Boshaftigkeit „Herzlichst, Ihr Chet Baker“ geschrieben und der einst erklärt hatte: „Ich mag keine Kontaktlinsen, denn wenn ich jemanden nicht mehr ertragen kann, nehme ich einfach die Brille ab und genieße den Nebel“.

Das Zweieinhalb-

Minuten-Vermächtnis

Jim Halls im April 1975 eingespielte LP „Concierto“ war nicht nur nach Miles Davis und dem „Modern Jazz Quartet“ die dritte große Jazz-Adaption des zweiten Satzes von Joaquin Rodrigos „Concierto de Aranjuez“ und nicht nur ein weiterer, letzter Höhepunkt in der an Glanzlichtern ohnehin nicht gerade armen Karriere Paul Desmonds, sondern – zumindest von heute aus betrachtet – das in den einigen wenigen Takten eines Zweieinhalb-Minuten-Solos komprimierte Vermächtnis des Alt-Saxophonisten, der sich – wie neben ihm nur noch Lee Konitz – konsequent dem alles überlastenden Schatten Charlie Parkers entzogen und so zu seinem eigenen, bis heute unverwechselbaren wie unerreichten Klang gefunden hatte; war das letzte eindringliche Lebenszeichen des Konsorten, der, wie im einzelnen man auch seinen Anteil bewerten mag, doch mehr als wesentlich zum Erfolg des Dave-Brubeck-Quartetts beigetragen hat; war das mehr noch als je zuvor von jeder überflüssigen Silbe bereinigte und abschließende Statement des Menschen wie des Musikers insgesamt, der mehr als fast jeder andere den Inbegriff des Cool-Jazzers verkörperte. Und auch, wenn es mittlerweile hunderte von Hymnen gibt, so war es doch schon Ende der 50er, als Ira Gitler eine der bis heute knappsten und dennoch umfassendsten Würdigungen Paul Desmonds zu Papier brachte: „Pauls Spiel ist ein weiterer Beweis, daß Jazz viele Gesichter hat, daß man tiefste Gefühle auch ohne theatralische Effekte ausdrücken kann“, bescheinigte der US-Star-Kritiker, und das kann man getrost so stehen lassen.

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AUSGEWÄHLTE DISCOGRAPHIE

als Leader:

n Desmond (Fantasy/OJC, 1954-1956)

n Two Of A Mind (RCA, 1962, mit Gerry Mulligan)

n Feeling Blue (Camden, 1962-1965)

n Take Ten (RCA, 1963)

n Glad To Be Unhappy (RCA, 1964)

n Easy Living (RCA, 1963-1965)

n Skylark (CTI, 1973)

n The Paul Desmond Quartet Live (Horizon/A & M, 1975)

als Sideman:

n Dave Brubeck Quartet: Time Out/Gone With The Wind/His Greatest     Hits/Brubeck Plays Music From West Side Story And Wonderful Town And     More/Jazz Impressions Of New York/Jazz Impressions Of Eurasia/Brubeck     Plays Ellington/Dave Brubeck Quartet At Carnegie Hall (CBS, 1958-64)

n Dave Brubeck: We’re All Together Again For The First Time (Atlantic,      1972,mit Gerry Mulligan)

n Gerry Mulligan: Gerry Mulligan-Paul Desmond Quartet (Verve, 1957)

n Chet Baker: She Was Too Good To Me (CTI, 1974)

n Chet Baker: You Can’t Go Home Again (A & M, 1977)

n Jim Hall: Concierto Text (CTI, 1975)

n Modern Jazz Quartet: Paul Desmond With The Modern Jazz Quartet
    (CBS/Sony, 1971)