Miles Davis: Ein Kotzbrocken

im Jazz-Olymp

Er hat die lyrischsten Soli der Jazz-Geschichte geblasen und die wüstesten Attacken gleichermaßen. Er war an mindesten zwei Revolutionen als Rädelsführer maßgeblich beteiligt und hat zwei höchstpersönlich losgetreten, und auch heute noch, ein Jahrzehnt nach seinem Tod, steht er nach innen wie außen als Synonym für den Jazz schlechthin, so, wie vor ihm vielleicht nur noch Louis Armstrong in den 30er, 40er und 50er Jahren: Bei dem Versuch, dem Mann gerecht zu werden, der nicht nur einfach Jazz-, sondern schlicht Kultur-Geschichte geschrieben hat, kann angesichts des musikalischen Monuments Miles Davis (und im Kontext der inzwischen fast schon eigenen Bibliotheken von Veröffentlichungen über ihn) jedes Wort eigentlich nichts als unzulängliches Stückwerk bleiben. Versuchen wir es deswegen – um ein Modewort der Literatur-Szene zu benutzen – mit einer „Annäherung“ an Miles Davis.

Viva Diva

Davis!

Wer war Miles Davis? Fangen wir mit der Negativ-Bilanz an: Er war die arrogante Diva, die auf dem Gipfel ihres Ruhms immer häufiger mit dem Rücken zum Auditorium spielte und deshalb bei ihren Auftritten auf den Berliner Jazztagen ganz besonders litt, weil sie in der Philharmonie auf allen vier Seiten von Publikum umgeben war; der launische Kotzbrocken, der, wenn er mal nicht so gut drauf war – was häufiger vorkam –, seine Roadies schon mal kurzerhand auf offener Bühne verprügelte; der personifizierte Widerspruch, der, wie Joachim Ernst Berendt treffend angemerkt hat, nicht müde wurde zu betonen, wie egal es ihm sei, was Weiße von ihm denken, und der doch die Bewunderung des weißen Publikums dringender brauchte als alles andere; der eitle Fatzke und notorische Selbstdarsteller, der schon frühzeitig seine Platten in selbstverliebter Doppeldeutigkeit „Milestones“ oder auch „Miles Ahead“ nannte und der allein auf den ersten vier Seiten des Vorworts zu seiner 1990 veröffentlichten Autobiographie sieben Mal mit „Motherfucker“ und neun Mal mit „Shit“ um sich schmeißt. Doch Genies funktionieren – gottlob – mitnichten nach den Kategorischen Imperativen des Kleinbürgertums, und wo es beim Genießen beispielsweise des herzerwärmenden 17. Klavierkonzerts, des nicht minder hinreißenden Klarinetten-Konzerts oder auch des betörenden Violin-Teils KV 219 völlig belanglos ist, daß Mozart seinem Stanzerl bisweilen etwas zu heftig an die Krinoline ging, da waren vielleicht sogar die Risse in seiner Persönlichkeit so etwas wie die Grundvoraussetzung für das, was Davis der Welt als dauerhaftes Vermächtnis schenkte: Musik aus einer anderen Welt und bisweilen gar von funkelnder Bösartigkeit, die, als Pendant zu den Rolling Stones auf dem anderen Ende der Skala, das Lebensgefühl einer ganzen rebellischen Generation entscheidend mitprägte, ehe auch sie in den 80er und 90er Jahren peu à peu dem Zeitgeist des schicken Scheins weichen mußte.

Zahlen, Daten und

so etwas wie Fakten

„Bitches Brew“ war der Titel und das Doppel-Album, dessen Veröffentlichung 1970 die Welt aus den Angeln hob. Bis dahin freilich war es ein weiter Weg vom – wie Davis es selbst einst genannt hatte – „guten alten Alton in Illinois“ aus, wo der spätere Star-Trompeter am 25. – so jedenfalls sagen es Nachschlagewerke und Lexika – oder 26. – so sagt er es selbst in seiner Autobiographie – wo Davis wann auch immer im Mai 1926 als Sohn eines gutsituierten Zahnarztes zur Welt kam. Früh fasziniert vom Jazz im Allgemeinen und vom aktuellen Bebop im Besonderen, absolviert der Teenie auf Druck von oben dennoch zunächst ein Studium der klassischen Musik an der renommierten Juilliard School in New York, bevor er Ende der 40er bei seinen Idolen Charlie Parker und Dizzy Gillespie einsteigt, sich unter anderem mit dem „Capitol-Orchestra“ und der LP „Birth Of The Cool“ sowie zwei „Blue Note“-Alben einen Namen macht und – wegen akuter Heroin-Abhängigkeit – zum ersten Mal für längere Zeit von der Bildfläche verschwindet, um dann nahezu über Nacht mit dem Titel ein triumphales Comeback zu feiern, der für die ganzen 50er Jahre so stellvertretend stand wie „A Night In Tunisia“ für die 40er: Es ist auf dem Newport-Festival von 1955, als er nach seinem Solo über Monks „’round Midnight“ plötzlich wieder in aller Munde ist. Und der Rest ist Geschichte – seit seinem ersten Comeback 1955 spielt sich Davis immer weiter in die Schlüsselposition des Jazz vor: Das Zusammenspiel mit John Coltrane im legendären Miles-Davis-Quintett der späten „Prestige“- und frühen CBS-Zeit beschert der Improvisation ungeahnte neue Möglichkeiten, die Zusammenarbeit mit Gil Evans bringt mit „Porgy And Bess“, „Sketches Of Spain“, „Miles Ahead“ und dem hinreißend vorwärtspreschenden Live-Mitschnitt aus der Carnegie-Hall („Miles Davis At Carnegie Hall“, 1961) das bis auf den heutigen Tag Schönste an Ton-Malerei zu Platte, und als er mit „In A Silent Way“ und vor allem dem anschließenden „Bitches Brew“ im Verein mit dem jungen Gitarristen John McLaughlin den Rock-Jazz aus der Taufe hebt, wird er nicht nur endgültig auch nach außen das, was er nach innen schon längere Zeit war – die zentrale und Integrationsfigur des modernen Jazz schlechthin –, sondern erschließt der bis dahin eher elitären Musik Kreise, die sonst nie mit Jazz in Berührung gekommen wären. Und so ganz nebenher werden durch die Beschäftigung mit dem neuen Super-Star sozusagen als Second-Hand-Effekt seine bis dato eher Insider-Klassiker nachträglich zum allgemeinen Kultur-Gut.

Serien-Phönix

aus der Asche

„Das ist übersinnliche Musik“, hatte der inzwischen verstorbene Musik-Kritiker Barry Graves nach dem Auftritt auf dem Berliner Festival von 1971 geschrieben, „Musik, die offen ist für jede nur denkbare Zukunft.“ Doch die persönliche Zukunft des Mannes, der von Wayne Shorter über Joe Zawinul bis hin zu Chick Corea, John McLaughlin und Jack de Johnette so manchem späteren Star erst den Weg in die Karriere geebnet hatte, sah nach ein paar Jahren himmelstürmender Experimente eher düster aus: Ende 1975 verschwindet Davis erneut – und, nach einer ersten längeren Phase Anfang der 50er, erneut wegen schwerer Drogenprobleme, wie man später erfährt – in der Versenkung. Wo man auch sucht, wer ihn auch sucht – Miles Davis ist und bleibt wie vom Erdboden verschluckt, und Boulevard-Zeitungen raunen schließlich sogar vom geheimgehaltenen, von einem klammheimlichen Tod. Doch Totgesagte leben laut Volksmund länger, und das zweite große Combeback nach dem von 1955 kündigt sich so beiläufig an wie einst die industrielle Revolution durch die Erfindung der Dampfmaschine: Einfach so und nahezu ohne jede weitere Erläuterung landet 1981 mit „The Man With The Horn“ die erste LP nach sechs Jahren auf den Schreibtischen von Musik-Redakteuren und in den Plattenläden, eine dürre 10-Zeilen-Presse-Meldung kündigt an, der ehemalige Hexenmeister werde in Frankfurt und Hamburg zwei Konzerte geben, und auch die Handvoll Berliner, die sich eigens dazu auf den Weg in die Hansestadt gemacht haben, sperren Mund, Nase und Augen auf und bekommen sie gar nicht wieder zu ob des Phönix aus der Asche: Der gefallene Engel, geläutert – der gewohnt notorische Publikums-Beschimpfer, der ein paar Jahre zuvor noch seinen Fans seine Verachtung immer heftiger um die Ohren gehauen hatte, grüßt und winkt nun freundlich in den Saal. Der – so einst Joachim Ernst Berendt – „komplexbeladene Charismatiker“, der zuletzt in der Regel seine Konzerte dadurch beendet hatte, daß er mitten im Auftritt die Trompete hinlegte und ohne einen Blick nach rechts oder links die Bühne verließ, gibt nun zwar immer noch keine Zugaben, kommt aber nach anhaltendem Applaus zumindest doch noch einmal kurz zur Verneigung aufs Podium, und die aggressive Primadonna von früher, die beispielsweise nach ihrem Auftritt auf den 73er Berliner Jazztagen in ihrer Garderobe suggeriert hatte: „Ein falsches Wort, und es gibt eins auf die Augen“, steht nun sogar für Interviews zur Verfügung.

Altersweisheit und

kalter Kaffee

Miles Davis war wieder da, der bisweilen als „düsterer Prinz“ apostrophierte „Mann mit dem Horn“ hatte die zweite große Phase eben jener Düsternis hinter sich gelassen und präsentierte sich nun mit so etwas wie abgeklärter Altersweisheit, in der sich die Summe eines gelebten Musiker-Lebens niederschlug: Platten-Aufnahmen, Konzerte und Auftritte auf Festivals verliefen nun schlagzeilen-unträchtig, der lebenslange Grenzüberschreiter schreckt mit seiner Interpretation von Cindy Laupers „Time After Time“ selbst vor einem gängigen Pop-Hit nicht mehr zurück, erwägt gar eine Zusammenarbeit mit Prince und wird durch Interviews und TV-Auftritte schließlich zu so etwas wie einem Medien-Star. Doch auch jetzt – und wie hätte es anders sein können – reibt man sich an Davis, wie man sich ein Leben lang an ihm schon hatte reiben können: Während mittlerweile erneut eine nachgewachsene Generation voll auf ihn abfährt, diagnostiziert wegen der bisweilen zu augenfälligen Schielerei nach dem aktuellen Pop-Geschmack so mancher Kritiker und so mancher Fan, der mit ihm groß und älter geworden ist, immer häufiger auf „kalter Kaffee“, und als er kurz vor seinem Tod am 28. September 1991 mit dem Soundtrack für Dennis Hoppers grellen „film noir“ „The Hot Spot – Spiel mit dem Feuer“ so mit das Beste abliefert, was er in seinen letzten Jahren gemacht hat, da schließt sich auch da ein Kreis: Ähnlich wie drei Jahrzehnte zuvor bei Louis Malles „Fahrstuhl zum Schafott“ ist die Film-Musik dem Geschehen auf der Leinwand an Intensität nicht nur ebenbürtig, sondern fast sogar schon so etwas wie die Fortsetzung des Films mit anderen Mitteln.

Ein Musiker gegen

alle Regeln

Es war ein Leben auf der Achterbahn, musikalisch, persönlich und in der Aufnahme durch das Publikum: „Was ist Jazz heute?“ fragte Kritiker Peter Müller in der „Berliner Morgenpost“ anläßlich des Auftritts auf den 83er Berliner Jazztagen und erklärte so schlicht wie umfassend: „Die Antwort ist Miles Davis“. Doch Miles Davis war nicht nur Antwort, er war zugleich auch immer wieder Frage – und eine Herausforderung für jeden, der sich mit ihm auseinandersetzte. Oder, wie es angelegentlich des neuen Comebacks die FAZ ebenfalls 1983 formulierte: „Kein Jazzmusiker hat die Regeln des Alterns so außer Kraft gesetzt wie er“.

Skizzen aus einem

geschundenen Land

Es war 1939 wenige Wochen nach dem Ende des blutig-grausamen Bürgerkriegs in seiner Heimat und unter dem Eindruck von dessen Verwüstungen in der kollektiven Psyche eines ganzen Volkes, daß der blinde spanische Komponist Joaquin Rodrigo in Paris sein der in der Nähe von Madrid gelegenen Stadt gewidmetes „Concierto de Aranjuez“ zu Papier brachte und damit die Trauer um die verlorene nationale Unschuld sozusagen metaphorisch zu Notenpapier brachte, und es war 1959/60, daß Miles Davis bei seiner – nach „Porgy And Bess“ – zweiten Zusammenarbeit mit dem nicht minder begnadeten Komponisten, Arrangeur und Big-Band-Leader Gil Evans mit seiner Adaption des zweiten Satzes das bis dahin allenfalls Insidern der europäisch-abendländischen Musiktradion geläufige Meisterwerk nahezu über Nacht derart tief im Jazz verwurzelte, daß es durch die zahlreichen späteren Nachinterpretationen heute fast schon als Standard durchgehen kann – „Sketches of Spain“, jeder einzelne Ton wie geblasen für die Ewigkeit, ein erhabenes Gebirgs-Massiv monumentaler Melancholie, aber eben doch auch nur die eine Seite des Miles Dewey Davis, der die mindestens ebenso stark ausgeprägte rebellische diametral gegenüberstand – ein Spannungsfeld, wie es kaum hätte fruchtbarer sein können: Hatte der charismatische Quälgeist – 1. Revolution – 1949/50 mit „Birth Of The Cool“ nicht nur wesentlich dazu beigetragen, den hektischen Bebop über die Schwelle zum abgeklärten Cool-Jazz zu tragen, sondern, ähnlich wie Ornette Coleman ein Jahrzehnt später mit „Free Jazz“, mit einem Album-Titel zugleich einem ganzen Stil und einer ganzen Ära den Namen gegeben, so entwickelte er – 2. Revolution – in den späten 50ern zusammen mit John Coltrane das, was als „modale Improvisation“ die allzu eng gewordene Harmonie-Lehre sprengen sollte und dem Jazz Möglichkeiten erschloß, von denen er ein paar Jahre zuvor noch nicht zu träumen gewagt hätte. Was schließlich – 3. Revolution – dem Hard- oder Neo-Bop zugute kam, der Anfang der 60er dem in Leer-Formeln und Klischees erstarrten Cool neues Feuer in die Knochen blies und zu dessen Wortführer Davis sich mit einer Intensität aufschwang, die einen – wie beispielsweise im hinreißenden Live-Mitschnitt „Four & More“ von 1964 – bisweilen fast schon Angst haben ließ, er würde sich bei seinem Parforce-Ritt über die Ventile die Finger brechen.

Der frei gewählte

Abstieg ins Ghetto

„Wenn Clifford Brown noch lebte, wäre ich bei der Post und Miles mein Schichtleiter“, hatte Avantgarde-Pionier Lester Bowie einst ironisch versucht, die Über-Figur zu relativieren, über die so viel geschrieben worden ist wie wohl über keine zweite und die immer wieder zu den unterschiedlichsten Deutungen und Aspekten herausgefordert hat: „Kein anderer Musiker der Jazz-Geschichte hat die Einfachheit zu so großer Raffinesse und ‚sophistication‘ gebracht wie Miles Davis“, analysiert Joachim Ernst Berendt in seinem „Jazz-Buch“, „Phänomen der Einsamkeit“ hatte schon in den 60ern eine große Rundfunkzeitschrift anläßlich der Ausstrahlung des Mitschnitts seines Auftritts auf den allerersten Berliner Jazztagen 1964 getitelt, und wo Davis selbst in seinem zur Autobiographie gewordenen Lang-Interview Quincy Troupe in den Block diktiert hatte: „Die Leute sagen, ich bin arrogant. Aber wenn ich jemanden nicht mag, dann mag ich ihn eben nicht“, da legte schon 1983 das FAZ-Magazin in einer großen Titel-Geschichte das analytische Skalpell an und sezierte einen ganz anderen und vermutlich auch treffenderen Grund heraus: „Aus der Tatsache, daß Davis nicht aus dem Ghetto kam, daß der Aktienbesitzer nie ums Überleben spielen mußte, mag sich die souveräne Arroganz herleiten“, befand Ulrich Olshausen, „der Jazz war für ihn zunächst einmal frei gewählter Abstieg und nicht die einzige Chance, aus dem Dreck herauszukommen“.

Electric Jazz und

Mister 100 000 Volt

Wenn Wetterfronten aufeinanderstoßen, gibt es Gewitter, und es lag was in der Luft in jenen 60er Jahren: Jimi Hendrix hatte die Gitarre und ihre technischen Möglichkeiten revolutioniert, die Erfindung des Synthesizers eröffnete ungeahnte Klang-Möglichkeiten, die Elektronik trieb Rock und Pop auf immer höhere Höhepunkte, und insgesamt herrschte ein hochexplosives Gemisch, vergleichbar dem im Kolben eines Otto-Motors kurz vor dem vierten Takt. Und wieder blieb es Davis vorbehalten, den Kolben ganz nach oben zu drücken, den Funken zu zünden und die Explosion auszulösen, eine Explosion, die nicht nur den Jazz, sondern die gesamte Musik der Gegenwart in ihren Grundfesten erbeben ließ: „Bitches Brew“, nach dem tastenden Vorläufer „In A Silent Way“ das Album, das auf die Welt niederfuhr wie ein Blitzschlag, die 400 000 Mal verkaufte Initial-Zündung für Rock-, Electric-, Fusion- „Große Synthese“- oder Was-auch-immer-Jazz, die Platte, die den Jazz aus seinem Kammer-Dasein erlöste und ihm eine Massen-Basis schuf, und noch einmal führte Davis für ein paar Jahre die Entwicklung an, bis gesagt war, was zu sagen war. Denn auch so läßt sich sein neuerlicher Abgang von 1976 deuten: Wenn Tiefen-Psychologie und Psychoanalyse konstatieren, daß der Mensch, je weiter er sich schöpferisch seiner selbst entäußert, auch umso weiter zu seinem archaischen Kern der einfachen Strukturen vordringt, dann machte auch Davis keine Ausnahme und spielte – bestes Beispiel der „Interlude“-Track des 1975er „Abschieds“-Doppelalbums „Agharta“ – schließlich bisweilen fast schon wie ein durch die Mühlen der Elektronik gejagter Louis Armstrong.

Ein Mann für

jede Tonart

„Der Free Jazz hat ihn nicht gereizt“, schrieb der Berliner „Tagesspiegel“ in seinem Nachruf am 1. Oktober 1991, „für ihn lag die Freiheit nicht im Gebrötze, sondern in der Suche nach neuen Formen. Mit denen stellte er den Jazz einige Male vom Kopf auf die Füße“. Doch Miles Davis und seine Musik waren mehr als musik-theoretische Ereignisse, waren auch und vor allem sinnlich-hautnahes Erleben: Nur drei Minuten des wunderbar aggressiven Soundtracks zum nie veröffentlichten Film „A Tribute To Jack Johnson“ fegten und fegen noch immer jegliche schlechte Laune auf Anhieb vom Tisch. Ganze Erinnerungs-Filme auf einmal liefen und laufen vor dem inneren Auge noch immer ab bei jeder seiner rund 100 offiziellen Platten unter eigenem Namen – von den Mitwirkungen an fremder Leut‘s Einspielungen wie beispielsweise Cannonball Adderleys wunderbarem Blue-Note-Album „Somethin‘ Else“ sowie den zahllosen selbst heute noch immer neu auf den Markt strömenden „Bootlegs“ und „previously unreleased“-Scheiben von F-, G- oder H-Qualität (die zum größten Teil freilich auch besser auf alle Zeiten „unreleased“ geblieben wären) gar nicht zu reden. Und ich selbst beispielsweise habe einst meine schönsten Dias von griechischen Inseln mit „Bitches Brew“ im Walkman gemacht – etwas, das weit über das subjektive Erleben hinausgeht, eine Erfahrung, der mit Sicherheit Tausende und Abertausende von Fans rund um die Welt (wie beispielsweise der Hamburger Boris Chomski, der eine wunderschöne Liebhaber-Seite gestaltet hat) eigene hinzufügen können.

Faszination der

universellen Art

Es war eine universelle Faszination, die von Miles Davis ausging: Ob Australier oder Franzosen, ob in Japan, New York oder Horb am Neckar – wo immer man hinkam auf der Welt, erntete und erntet man noch heute strahlende Augen bei der Erwähnung von Kenner-Chiffren wie „Kind Of Blue“, „Four & More“ oder „In A Silent Way“, wie „Walkin‘“, „Steamin‘“, „Cookin‘“ oder „Relaxin‘“, wie „Blue Haze“, „The Musings Of Miles“ oder „Someday My Prince Will Come“. Auf seinen Konzerten trafen sich mit zunehmendem Alter des ewigen Erneuerers immer mehr Generationen von Anhängern, seine Musik einte eines Tages schließlich quer durch alle Bildungs- wie soziologische Schichten Konservative wie Linke, Arbeiter wie Akademiker, Jazzer wie Rocker, und bei seinem Berliner Comeback-Konzert auf den 83er Jazztagen fielen sich Leute in die Arme, die sich zum Teil über lange Jahre hinweg schon aus den Augen verloren hatten. Und daß die Comeback-Scheibe „The Man With The Horn“ 1983 in den Staaten die „Platte des Jahres“ wurde, war nur eine späte weitere Krönung des Mannes, der nicht nur insgesamt zwei Dutzend Grammies für sein Lebenswerk einsacken konnte, sondern der bei allen Wandlungen doch immer einem treu geblieben ist: sich selbst.

Jenseits aller

gängigen Antworten

Wer war Miles Davis? Eine kurze und prägnante Antwort zu finden dürfte in etwa so einfach sein wie der Versuch, die Bedeutung Beethovens für die gesamte abendländische Musik vom 19. Jahrhundert bis auf den heutigen Tag in eine weniger als drei Seiten umfassende Kurz-Formel zu pressen. Denn allein, wie schon erwähnt, sein genaues Geburtsdatum auszumachen, wirft als exemplarisches Beispiel schon Probleme auf, und auch wenn es schwierig, wenn nicht sogar unmöglich ist, das Phänomen Miles Davis verstandesmäßig in Worte zu fassen, so ist es gefühlsmäßig umso leichter: Wir haben ihn geliebt. Nicht mehr, aber auch nicht weniger.

 Homepage  

AUSGEWÄHLTE DISCOGRAPHIE

als Leader:

n Birth Of The Cool (Capitol, 1949)

n Miles Davis Vol. 1/2 (Blue Note, 1952-1954)

n Bag’s Groove (Prestige/OJC, 1954, mit Sonny Rollins)

n Workin‘ (Prestige/OJC, 1956)

n Steamin‘ (Prestige/OJC, 1956)

n Cookin‘ (Prestige/OJC, 1956)

n Relaxin‘ (Prestige/OJC, 1956)

n round About Midnight (CBS/Sony, 1955/6)

n Miles Ahead (CBS/Sony, 1957, mit Gil Evans)

n Porgy & Bess (CBS/Sony, 1958, mit Gil Evans)

n Kind Of Blue (CBS/Sony, 1959)

n Sketches Of Spain (CBS/Sony, 1959, mit Gil Evans)

n Someday My Prince Will Come (CBS/Sony, 1961)

n Four & More (CBS/Sony, 1964)

n Nefertiti (CBS/Sony, 1967)

n Filles de Kilimanjaro (CBS/Sony, 1969)

n In A Silent Way (CBS/Sony, 1969)

n Bitches Brew (CBS/Sony, 1969)

n Big Fun (CBS/Sony, 1969, veröffentlicht 1973)

n Agharta (CBS/Sony, 1975)

n The Man With The Horn (CBS/Sony, 1980)

n You’re Under Arrest (CBS/Sony, 1985)

n Tutu (Warner Bros., 1987)

als Sideman:

n Charlie Parker: Memorial Vol. 1/2 (Savoy, 1945-1948)

n Sonny Rollins: Sonny Rollins With The Modern Jazz Quartet (Prestige/
    OJC, 1951)

n Cannoball Adderley: Somethin‘ Else (Blue Note, 1958)

n Soundtrack: „The Hot Spot“ (Antilles/Island, 1990)