Dave Brubeck: Vier

Herzen im 5/4-Takt

Die Frage, ob er denn nun swinge oder nicht, sorgte über Jahre hinweg für mit erbitterter Leidenschaft geführte Diskussionen. Mit seinen vertrackt-schrägen Metren wie dem 5/4– oder dem 7/8–Rhythmus bürstete er zwar das bis dahin verbindliche Takt-Gefühl genüßlich gegen den Strich und spaltete eine Zeitlang die Gemeinde in begeisterte Anhänger und eingeschworene Feinde, doch mit seinen Anleihen bei der abendländischen Konzert-Klassik führte er dem Jazz auch gleich massenweise neue Hörer zu, die sonst vielleicht nie mit ihm in Berührung gekommen wären. Und auch, wenn er keinen Stil begründet und Entwicklungen nur mit Einschränkungen vorwärts getrieben hat, so war sein Quartett doch eine der markantesten wie erfolgreichsten Stimmen der 50er und der 60er Jahre: Zwar war Dave Brubeck einst so umstritten wie nur wenige andere, doch inzwischen – oder noch immer, je nach Perspektive – hören sich an seiner Musik mittlerweile gleich mehrere Generationen regelrecht besoffen.

Ein Super-Star als

„Everybody’s Darling"

Der Jazz–Musiker als Medien-Star – Dave Brubeck war – und ist, denn schließlich und gottlob lebt er ja noch – auch jenseits des eigentlichen Jazz so populär wie vor ihm vielleicht nur Louis Armstrong. Fachbücher sowieso, aber auch die Archive quellen über vor Material: Keine Tournee, die nicht in den Kultur-Sendungen der Fernsehanstalten gecovert und gefeiert würde, kein Magazin der gehobenen Blätter von „Zeit“ über FAZ bis hin zur „Süddeutschen“, das ihm im Laufe seiner langen Karriere nicht schon – und zum Teil bereits mehrfach – eine eigene Geschichte gewidmet hätte, kein persönliches Ereignis, das nicht auch „ganz normale“ Zeitungen wie Boulevard-Blätter gleichermaßen auf ihren bunten Seiten vermeldet hätten. Und Auszeichnungen und Ehrentitel sammelt er so, wie andere Leute Briefmarken, Bierdeckel oder vielleicht Schmetterlinge. Als da wären, in Auszügen: „Metronome“-Poll-Gewinner 1952, „Down Beat“-Poll-Gewinner 1953, 1954 und 1955; Gewinner der „Jazz-Wahl“ 1962 von mehreren Magzinen gemeinsam, sechs Ehrendoktor-Würden, unter anderem der Mercator-Universität in Duisburg, „Duke Ellington Fellow“, „Connecticut Arts Award“, „American Eagle Award“, „BMI Jazz Pioneer Award“, Träger des französischen Staats-Preises der Künste, Mitglied des International Institutes Of Arts And Sciences und schließlich zu seinem 75. Geburtstag im Dezember 1995 Aufnahme als Nummer 59 in die „Down Beat“-Hall Of Fame. Heißt: Irgendwas muß offensichtlich dran sein an dem Mann – versuchen wir herauszubekommen, was.

Zahlen, Daten,

Fakten

Es war eine Farm in der Nähe von Concord im US-Bundesstaat Kalifornien, wo eine der erfolgreichsten Karrieren des Jazz ihren Anfang nahm: Geboren am 6. Dezember 1920 als Sohn des Ranchers Howard Brubeck und der Klavierlehrerin Elizabeth Brubeck, lernt – was Wunder – David Warren Brubeck mit bereits vier Jahren Klavier und Cello. Nach dem Abschluß der Schulzeit widmet sich der spätere Wegbereiter der krummen Metren im Jazz zunächst dem Studium der Tiermedizin, bevor er sich der Musik zuwendet und am kalifornischen Mills College den entscheidenden Kick erhält: Zwar muß er 1943 wegen des Militärdienstes sein Kompositionsstudium bei Neutöner Darius Milhaud unterbrechen, hat jedoch zugleich das Glück, nebenher an der University Of California bei Zwölftöner Arnold Schönberg seine Kenntnisse zu vertiefen. Nach dem Ende des Krieges, der ihn als musikalischen Truppenbetreuer für kurze Zeit nach Europa bringt, nimmt Brubeck 1946 sein Studium bei Milhaud wieder auf, gründet unter anderem mit dem Altisten Paul Desmond ein Oktett, das 1951 mit Desmond, dem Bassisten Norman Bates und dem Schlagzeuger Joe Dodge in das klassische Dave-Brubeck-Quartett mündet, aus dem Mitte der 50er mit Gene Wright am Baß und dem Drummer Joe Morello schließlich das legendäre wird. Nach einer Reihe von College-Tourneen, auf denen ein vorwiegend intellektuelles und weißes Publikum die Gruppe feiert, erhält Brubeck, der Anfang der 50er nebenbei noch das renommierte „Fantasy“-Label gegründet hatte, mit einem Auftritt auf dem Newport-Festival endgültig breite Anerkennung und 1959 die höheren Weihen, als Leonard Bernstein in der New Yorker Carnegie Hall seine „Dialogues For Jazz Combo And Orchestra“ zur Uraufführung bringt. Weitere umjubelte Welt-Tourneen, auf denen Brubeck unter anderem auf den Berliner Jazztagen 1964 seine „Elementals“ für Jazz-Quartett und Sinfonie-Orchester vorstellt, wechseln mit Erfolgs-Alben, von denen das 1960 veröffentlichte „Time Out“ alle Verkaufsrekorde bricht, und ein Konzert im Weißen Haus läßt Brubeck von der Insider-Größe zur nationalen Berühmtheit werden.

1967 jedoch wird zum Jahr der Zäsur für den – so damals die Berliner Boulevard-Zeitung „BZ“ – „kalten Romantiker des Jazz“: Der Ausstieg Paul Desmonds nach über anderthalb Jahrzehnten ist nicht nur einer der im Genre nicht unüblichen Besetzungswechsel, sondern signalisiert zugleich und vor allem, daß die Möglichkeiten des über lange Jahre tragenden Erfolgskonzepts endgültig ausgeschöpft sind, und Brubeck selbst nutzt die Auflösung des Quartetts zur Umorientierung, besinnt sich verstärkt auf seine ursprüngliche Ausbildung und schreibt mehrere Orchester-Werke und Oratorien. Umso größer ist das Aufsehen, als sich das einstige Aushängeschild des Kammermusik-Jazz bereits 1968 mit Gerry Mulligan zusammentut und mit ihm unter anderem auch bei den Berliner Jazztagen 1970 ein triumphales Konzert absolviert, das schließlich gegen halb drei Uhr morgens mit einem 15minütigen Beifalls-Orkan und „Standing Ovations“ gefeiert wird. Noch vor einer neuerlichen „Reunion“-Zusammenarbeit mit Paul Desmond in den Jahren 1975/76, der der gelegentliche Einstieg Gerry Mulligans ein zusätzliches Glanzlicht aufsteckt, straft Brubeck 1972/73 einmal mehr die Kritiker Lügen, die in ihm nicht mehr als den blutleeren Intellektuellen sehen, indem er mit seinen eher rockorientierten Söhnen Chris, Darius und Danny nicht nur auf ausgedehnten Tourneen Erfolge feiert, sondern unter dem Markenzeichen „Two Generations Of Brubeck“ auch zwei von der Kritik hochgelobte Platten einspielt. Nach sporadischen Aufnahmen und Auftritten mit Ex-Cool-Mitstreitern wie beispielsweise Lee Konitz ebenso wie mit Avantgardisten wie dem ihm wesensverwandten Anthony Braxton war der – so einst Darius Milhaud – „unkonventionelle Einzelgänger“ mit einem Quartett trotz einer Bypass-Operation im Februar 1989 bis zu seinem Tod am 5. Dezember 2012 unermüdlich auf Tourneen wie im Studio präsent, maß sich unerschrocken mit zum Teil blutjungem Nachwuchs, und als er beispielsweise am 9. Mai 1995 in Berlin im Schauspielhaus am Gendarmenmarkt auftrat, jubelte die „Berliner Morgenpost“: „Mit nicht nur ungebrochener, sondern mit zunehmendem Alter offensichtlich sich immer noch steigernder Kraft zaubert Brubeck für eine Stern-Stunde zeitlosen und schlicht schönen Jazz in den Raum“.

Das weiße Herz

des Swing

Es war der coolste Cool, aus dem Brubeck herkam, und es war der europäischste, und auch, wenn er den Jazz nicht revolutioniert hat – denn dazu war sein Stil zu persönlich –, so hat er indirekt doch viel zu dessen Erweiterung beigetragen. Freilich: Auch damit stand Brubeck nicht allein, denn die Cool-Ära war durch ihre neuerliche Dominanz des weißen Einflusses zugleich auch die Zeit der Einbrüche aus einer Ecke, von der der Jazz bislang unberührt geblieben war: Plötzlich fand sich Ravels „Daphnis et Chloë“ in Stan Kentons „Artistry In Rhythm“ wieder, Igor Strawinsky komponierte das „Ebony Concerto“ für Woody Herman, John Lewis, obwohl Schwarzer, schwor sein „Modern Jazz Quartet“ auf die Fusion von Bach und Blues ein, und als Miles Davis schließlich ein Jahrzehnt nach „Birth Of The Cool“ unter der Federführung von Gil Evans seine „Sketches Of Spain“ mit Rodrigos „Concierto De Aranjuez“ als Mittel- und Höhepunkt aufnahm, da war das Zenit und Abgesang zugleich auf eine ganze Dekade von Abenteuerreisen durch die europäische Konzertklassik. „Brubeck hat eine Fülle von Elementen von Bach bis Milhaud hineingenommen – Elemente, die alle bei ihm in einer besonderen Weise romantisch getrübt werden“, analysiert denn auch Joachim Ernst Berendt in seinem Standard-Werk „Das Jazz–Buch“ und erweist Brubeck zugleich seine Reverenz: „Andererseits ist er ein überaus ideenreicher und eigenwilliger Improvisator. Die Art, wie er seine Höhepunkte ‚baut‘ und langsam ‚ansteuert‘, ist bewundernswert.“ Doch Brubeck ist mehr als nur Objekt theoretischer Studien, ist fast so etwas wie ein Gesamtkunstwerk, und eine der wohl anschaulichsten Schilderungen der universellen Faszination verdanken wir dem „Time“-Magazin, das ihm schon am 8. November 1954 eine Titel-Geschichte widmete: „Wenn Desmond mit seinem Solo fertig ist, nimmt Brubeck seine letzte Idee auf und spielt damit. Er läßt sie eine Zeitlang dahinwogen, baut einen lyrischen Bogen auf, setzt eine kontrapunktische Zweitstimme dagegen und peitscht plötzlich eine spiegelverkehrte Version hinzu“, beschrieb das US-„Spiegel“-Pendant einen Auftritt, „an diesem Punkt neigen Musiker wie Auditorium gleichermaßen dazu, sich zu fragen, ob Brubeck es schaffen wird, wieder zurück zu seinem Ausgangspunkt zu kommen. Er kreiert die Illusion von Gefahr. ‚Genau dahin will ich mein Publikum haben‘, erklärt er, ‚daß es bangt, ob ich es schaffe oder nicht‘.“

Der Grandseigneur

des Intellekts

Nur wenige Künstler gibt es, deren optische Erscheinung und deren Ausstrahlung schon die Quintessenz ihrer Arbeit vorwegnehmen, und jeder, der Brubeck auch nur einmal live gesehen hat, ist fasziniert von der natürlichen Aura des Grandseigneurs. Denn es war auch ein völlig neuer Typus von Musiker, der da in den frühen 50ern die Bühne des Jazz betrat und sich in der Person des Dave Brubeck fast schon zum Archetypus verdichtete: kultiviert, beherrscht und Herr seiner Triebe. „Im Jazz-Zeitalter der 20er hörte so mancher Gesellschafts-Kritiker die Posaunen des Untergangs inmitten der Saxophone und sprach von den ‚Phonographen des Hades‘. Die Phonographen von heute klingen weit weniger nach Hades“, stellte denn auch das „Time“-Magazin bereits 1954 Brubeck in ein größeres Umfeld, „Jazz, wie ihn Brubeck und andere moderne Musiker spielen, ist weder chaotisch noch hemmungslos, hat weder mit kreisenden Hüften noch Flachmännern zu tun. Er geht in den Kopf und das Herz eher als in die Füße. In seinen besten Momenten swingt er so leidenschaftlich wie nur irgendeiner seiner Vorgänger, aber dann scheint er sich auf reizvollere Dinge zu besinnen, beispielsweise auf das Experimentieren mit einem kleinen Kanon à la Bach, einem dissonanten Kontrapunkt à la Bartok oder gar einer existentiellen Krise à la Beethoven.“

Ein Aristokrat im

Kreuzfeuer der Kritik

Daß so einer wie Brubeck – weiß, aristokratisch und beheimatet in der abendländischen Musik – nicht nur auf Widerspruch stieß, sondern ihn nachgerade herausforderte, versteht sich fast schon von selbst bei einer Musik, deren ursprüngliche Wurzeln diametral entgegengesetzt waren. Und wo es bei böswilliger Betrachtung bisweilen scheinen mag, als sei Jazz für so manchen Fan wie manchen Kritiker nichts als ein willkommenes Vehikel, die eigenen Verklemmungen in den Griff zu bekommen, da mußte zwangsläufig Brubecks funkelnde Intellektualität der Fraktion, vor deren rigiden Normen einzig Bestand hat, was schnaubend und stampfend und schwitzend daherkommt, ein fortwährender Dorn im Ohr sein. Daß er nicht swinge, war noch der geringste Vorwurf, daß er sich anmaße, sich in eine Musik einzuschleichen, die bitte ausschließlich Parker‘schen Eruptionen vorbehalten zu sein hatte, wog schon schwerer, und der eine oder andere sah – wie rund anderthalb Jahrzehnte zuvor schon der französische Kritiker Hugues Panassié beim Aufkommen des Bebop – endgültig das Ende des Jazz gekommen. So läßt denn auch ein Gang durch Quellen und Archive noch einmal die Schlammschlachten von einst lebendig werden: „Das Publikum liebte Dave Brubeck, doch in einer Zeit, als man Stilmixturen mißtraute, lehnten Kritiker seine Musik oft ab“, konstatiert der englische Publizist John Fordham in seinem Buch „Jazz“ zurückhaltend, „Time“ diagnostizierte bereits 1954: „Eine ganze Reihe von Bourbon–Trinkern bevorzugt nach wie vor den lauteren, wilderen Jazz, den eine volle Flasche erst so richtig zur Geltung bringt“, und Arrigo Polillo schließlich macht so kurzen wie betriebsblinden Prozeß: „Gegen Mitte der 50er standen auf der einen Seite die Weißen, hochgestochen, kraftlos und formalistisch, auf der anderen die Neger mit aggressivem, brennend heißem und sehr einfachem Jazz“, malt der italienische Kritiker in seinem Synopsen-Buch „Jazz – Geschichte und Persönlichkeiten der afroamerikanischen Musik“ im wahrsten Sinne des Wortes schwarz-weiß, „die Neger ließen sich trotz der Sympathiewelle für den Jazz, die ein Dave Brubeck oder ein Gerry Mulligan ausgelöst hatten, durchaus nicht von ihnen ins Schlepptau nehmen.“ So blieb das bislang letzte Wort dem FAZ-Magazin vom Mai 1995 vorbehalten: „Brubecks Kritiker, die ihm vorwarfen, einen anämisch weißen Jazz-Stil zu pflegen, wurden von einer ganzen Phalanx schwarzer Musiker widerlegt, die die eigentümliche Spielweise als ausgesprochen anregend empfanden“, schrieb Wolfgang Sandner und rückte zugleich einen ganzen Sack voll schiefer Dimensionen wieder gerade.

Notizen aus

der Provinz

Es waren nicht nur Teile der internationalen Fach-Kritik, die – zumindest eine Zeitlang – über Dave Brubeck herfielen wie ausgehungerte Wölfe über den einsamen Wanderer: Auch so manche schreiberische Provinz-Größe nutzte die Gelegenheit eines Brubeck-Gastspiels, um an dem – so das „Hamburger Abendblatt“ 1990 – „Bannerträger des Cool-Jazz“ ihr Mütchen zu kühlen und so ganz nebenbei aus der Sicherheit vorformulierter apodiktischer Werturteile heraus die eigenen Profil-Neurosen auszuagieren. „Dave Brubeck, der silbergraue Löwe des US-Jazz-Kommerzes, hat nach Höherem gegriffen, nach einer musikalischen Halbwelt, in der die Sphären des Jazz und der ‚E-Musik‘ einander kompromittieren wie selten in derlei bastardischen Intermedia-Werken“, drosch beispielsweise Walter Bachauer, später Redakteur beim Berliner Sender RIAS, am 30. Mai 1969 in der „Welt“ vom hohen Roß herab auf die Berliner Aufführung von Brubecks Oratorium „The Light In The Wilderness“ ein, „das Orchester stürzt sich zitierwütig auf alle jene harmonischen Platitüden, die im Jazz seit je als ‚symphonischer‘ Sound gelten.“ Und wo einst der gute Deutsche seine raison d‘ être aus dem „Viel Feind, viel Ehr‘“ bezog, da erwies sich auch Baldur Brockhoff als Einzelkämpfer von rechtem Schrot und Korn: „Ich wage gegen einige tausend begeisterte Fans zu behaupten: Es wird für lange Zeit das unwahrhaftigste und schlechteste Jazz-Konzert gewesen sein“, schlug der kategorische Imperativ in der „Süddeutschen“ den Schaum vorm Mund ab, „es ist nicht einfach, ein Konzert zu kritisieren, in dem leidliche Handwerker sich entschlossen bemühen, gute Jazz-Musiker zu sein. Wo Erroll Garner rhapsodisch ist, da hat Dave Brubeck Märchenstunde. Angelesener, gebastelter Jazz“. Bleibt anzumerken: Das war 1966, und wo Dave Brubeck heute immer noch die Institution ist, die er damals schon war, fragen wir: Wer war eigentlich Baldur Brockhoff?

Jazz-Format jenseits

aller Zweifel

Die Frage, ob Dave Brubeck nun Jazz–Musiker ist oder nicht, ist in etwa so müßig wie die nach Humphrey Bogarts schauspielerischen Qualitäten und dürfte allenfalls für Puristen und manische Theoretiker von Belang sein, denen Kopf-Konstrukte allemale vor originärem Feeling gehen. Doch sollte es noch eines Beleges bedürfen, daß er es ist, so liefert ihn seine Discographie selbst: Auf seinen frühen Platten sowieso, aber auch bis auf den heutigen Tag stehen neben seinen eigenen Kompositionen immer wieder auch Standards wie „Night And Day“, der „Basin Street“ ebenso wie der „St. Louis“ oder der „Limehouse Blues“ auf seinen Programmen, und wo „Take The ‚A‘–Train“ als fester Bestandteil des Repertoires Brubecks Heimat mehr als überdeutlich ausweist, da reichte er seine Verehrung für Ellington, der im übrigen mehrfach versucht hatte, den Pianisten in seine Band zu holen, mit der Komposition „The Duke“ für jedermann sichtbar und hörbar nach. Und es ist Joachim Ernst Berendt, dem wir die abschließende Klärung der Frage „Jazz oder nicht Jazz“ überlassen: „Wenn Dave Brubeck einen vielleicht manchmal umstrittenen, aber letztlich doch akzeptierten Platz im Jazz gefunden hat“, resümiert Deutschlands Ex-Jazz-Papst im „Jazz-Buch“, „so liegt das an der Qualität und dem Format seiner Musik, die unbestritten sind, selbst, wenn man vom Jazzmäßigen her manches gegen ihn sagen kann“.

Mit Block-Akkord

und brüchigen Linien

Aus der Chemie wissen wir, daß bestimmte Stoffe besonders intensiv aufeinander reagieren, und die Begegnung Brubecks mit Paul Desmond setzte eine ähnlich fruchtbare Spannung frei wie – beispielsweise – die Brechts und Weills rund drei Jahrzehnte zuvor oder auch die der „Glimmer-Twins“ Mick Jagger und Keith Richard rund ein Jahrzehnt danach. „Brubecks wichtigster Partner war Paul Desmond, ein ‚Poet des Altsaxophons‘, dessen Improvisationen viele Kritiker höher bewertet haben als die pianistischen Beiträge Brubecks selbst“, urteilt Joachim Ernst Berendt, der den beiden an anderer Stelle gar schon so etwas wie eine „schlafwandlerische Beziehung“ bescheinigt, und der „Rolling Stone Record Guide“ geht sogar noch einen Schritt weiter: „In den frühen 50ern, als er noch Jazz- und Broadway-Standards spielte, war Brubeck ganz und gar überschattet von seinem meisterlichen Alt-Saxophonisten“, befindet Mitherausgeber Mikal Gilmore in seiner generellen Wertung. Doch mit welch graduellen Unterschieden auch immer man Desmonds Beitrag einschätzen mag, fest steht: Ohne ihn wäre das klassische Dave-Brubeck-Quartett nicht zu der unverkennbaren Stimme geworden, die es war. Mehr noch: Das Zusammentreffen des Block-Akkord-Arbeiters und des Altisten mit den sensibel-brüchigen Linien war von fast so kongenialer Ergänzung, daß über einen langen Zeitraum hinweg zwei Personen zu einer Einheit zu verschmelzen schienen: „Wohin auch immer sie gehen, scheinen Brubeck und Desmond eingehüllt in eine Art elektrisches Feld, in dem sie sich ohne Worte verständigen können“, hatte schon „Time“ 1954, drei Jahre nach der Gründung des Quartetts, scharfsichtig bemerkt, und Wolfgang Sandner attestierte im FAZ-Magazin vom 12. Mai 1995 rückblickend: „Als sich im Jahre 1951 die Wege des kantigen Harmonikers Brubeck wieder mit dem klangsinnlichen Melodiker Paul Desmond kreuzten, erlebte der Jazz eine seiner Sternstunden“ – eine Sternstunde, die am 1. Juli 1959 mit der Einspielung der Klassiker-LP „Time Out“ und dem ausgekoppelten „Take Five“ in einer weiteren kulminierte.

Ein Gassenhauer

als Visitenkarte

Auch der Jazz hat seine Gassenhauer, und wenn manche der Titel, die auf Anhieb mit so manchem Namen derart assoziiert werden, daß sie fast schon als Synonym durchgehen, ursprünglich aus einer ganz anderen Feder stammen, so sagt auch das so Einiges über die intuitive Gruppen-Dynamik des Jazz: Benny Goodmans „Sing Sing Sing“ hatte ihm sein Trompeter, der spätere Dixie-Rock ‘n‘ Roller Louis Prima geschrieben, Blakeys „Moanin‘“ sein Pianist Bobby Timmons, Adderleys „Mercy, Mercy, Mercy!“ hatte ihm sein Keyboarder Joe Zawinul auf den Leib geschneidert, für Stan Getz‘ „Desafinado“ zeichnete Antonio Carlos Jobim verantwortlich, und es war Paul Desmond, der Brubeck mit „Take Five“ nicht nur seine Visitenkarte, sondern einen der größten Erfolge des Jazz insgesamt schrieb: Nicht nur, daß das selbst heute noch jährlich rund 60 000 Mal verkaufte Album „Time Out“ ebenso wie die ausgekoppelte Single in kürzester Zeit so oft über den Ladentisch gingen, daß sie als erste Jazz-Produktion mit „Goldenen Schallplatten“ ausgezeichnet wurden, nicht nur, daß von Bud Shank über das Manhattan Jazz Orchestra bis hin zu Yosuke Yamashita der hypnotische Titel immer wieder Musiker der unterschiedlichsten Couleur zu eigenen Versionen inspirierte, nicht nur, daß Al Jarreau gar in den 70ern einen hinreißenden Gesangs-Hit daraus machte – so populär war und ist das Stück, das den 5/4-Takt im Jazz etablierte, daß es selbst heute noch Leute auf der Straße nachpfeifen können, die vielleicht entsetzt wären, wüßten sie, daß es sich dabei um einen Jazz-Titel handelt. „‚Take Five‘ muß ein geradezu klassisches Jazz-Flair besitzen“, reflektierte Wolfgang Sandner im FAZ-Magazin über den überwältigenden Erfolg, „offenbar haben Brubeck und Desmond in diesem genialen Wurf eine Conditio sine qua non jeder populären Kunst getroffen: die Verbindung von Merkmalen, die zugleich vertraut und ungewöhnlich wirken.“ Doch was zum einen Segen war, wurde zum anderen schon bald zum Fluch, denn nur zu häufig reduzierte man Brubeck wie Desmond auf den einen Hit, und wir wissen nicht, ob es Trauer über die aufgegebene Heimat war oder Selbstironie oder vielleicht auch eine Mischung aus beidem, als Desmond rund anderthalb Jahrzehnte später einen Titel komponierte und aufnahm, der „Take Ten“ hieß.

Zwei Löwen unter

einem Gruppen-Dach

Daß die ehrwürdige Berliner Philharmonie Kopf stand beim Mitternachtskonzert am 7. November 1970, ist kein Wunder, denn die Live–Präsentation der neuen Kooperative Brubeck-Mulligan geriet zu einem der Glanzlichter in der an Höhepunkten ohnehin nicht gerade armen Geschichte des Berliner Festivals, das damals noch „Berliner Jazztage“ hieß, und es war neben so manchem anderen auch der wohl grandioseste „Limehouse Blues“, der je interpretiert und für die Nachwelt festgehalten wurde. „Ich meine, daß etwas Besonderes geschah, als Brubeck und Mulligan sich 1968 verbanden“, kommentierte Joachim Ernst Berendt, damals als künstlerischer Leiter der „Berliner Jazztage“ federführend verantwortlich für den Auftritt, im Begleit-Text des ursprünglichen Doppel-Albums, „hier trafen sich zwei Musiker, die man jahrelang als gegensätzlich empfunden hatte und deren Beziehungen man nun in wachsendem Maße entdeckte. Die ‚Jazz-Kenner‘ mochten gedacht haben, Mulligan sei der ‚jazzigere‘, Brubeck sei mehr ‚sophisticated‘. Aber plötzlich hört man, wie sehr diese Begriffe austauschbar werden: Da erscheint mit einem Mal Brubeck als der ‚jazzigere‘, Mulligan als mehr ‚sophisticated‘.“ Und wenn Arrigo Polillo in seinem Buch eher hämisch-rhetorisch fragt: „Was Mulligan und Brubeck miteinander gemein haben sollen, ist schwer zu sagen, vielleicht nichts anderes als den großen zugkräftigen Namen“, so gibt auch darauf Berendt die treffendere Antwort: „Durch Mulligans Mitwirkung wurde aus dem bis dahin ein wenig pastoralen, kühlen Brubeck-Quartett eine erheblich intensivere, heißere Gruppe“. Und es war noch einmal das FAZ-Magazin, das im Mai 1995 anläßlich der bereits erwähnten neuen Deutschland-Tour Brubecks mit Mulligan generell die Wechselwirkung der beiden musikalischen Monumente ausleuchtete: „Man tritt Brubeck nicht zu nahe, wenn man den Erfolg dieser Zusammenarbeit vor allem der Wandlungs- und Anpassungsfähigkeit Gerry Mulligans zuschreibt, einem der großen Improvisatoren und Arrangeure des Jazz und einem Revolutionär auf seinem Instrument obendrein“, befand Wolfgang Sandner. Mit anderen Worten: Mulligan hatte Dave Brubeck noch einmal Feuer unter die Finger gelegt, denn auch das muß ausgesprochen werden: So inspirierend über mehr als ein Jahrzehnt die Zusammenarbeit mit Desmond war – „Anfang der 60er hatten sie eine fast telepathische Beziehung“, befand treffend der „Rolling Stone Record Guide“ –, so sehr war sie Mitte der 60er Jahre doch in ernsthafter Gefahr, in formelhafter Sterilität zu erstarren.

Der Apfel fällt nicht

weit vom Stamm

Wenn das Alter seinen Tribut einfordert, lassen sich manche Frauen liften, Jazzer hingegen oft von anderen und häufig jüngeren Musikern zwecks Runderneuerung in die Mangel nehmen, und wo Mulligan eine Art erste Frischzellentherapie war, da unterzog sich Brubeck einer zweiten Verjüngungskur, als er sich 1971 erinnerte, daß er ja einstmals Söhne in die Welt gesetzt hatte, sich den Pianisten Darius Brubeck, den Bassisten und Posaunisten Chris Brubeck und den Drummer Danny Brubeck unter den Arm klemmte und mit mehreren LPs wie einer gefeierten Tournee bewies, daß er auch angesichts damals brandaktueller, sprich: Rock-Spielweisen nicht die geringsten Berührungsängste hatte. „Nirgends ist Brubecks Vitalität offensichtlicher als auf den Platten mit seinen Söhnen“, konstatiert der „Rolling Stone Record Guide“, und „Down Beat“, das am 25. Mai 1972 eigens aus diesem Anlaß eine weitere große Brubeck-Geschichte nebst Interview veröffentlichte, attestierte: „Söhne, die in die Fußstapfen ihrer berühmten Väter treten, sind in der Geschichte der Musik nichts Neues – man schaue nur auf die Söhne Bachs. Aber die zwei musikalischen Generationen der Brubecks repräsentieren wirklich etwas Außergewöhnliches: Zum einen ist eine solche Nähe zwischen Vater und Söhnen in dieser Zeit der Generationen-Konflikte äußerst selten. Zum anderen sind alle Brubecks gleichzeitig auch Leader ihrer eigenen Gruppen“.

So war denn auch die Philharmonie einmal mehr aus dem Häuschen, als die – so damals die US-Zeitschrift „Newsday“ – „Rock-Jazz-Country-Blues-Gutelaune-Gruppe“ am 3. März 1974 auch Berlin ihre Aufwartung machte: „Die Sensation wurde größer noch als erwartet: Vier Zugaben und ein unbeschreiblicher Jubel säumten ein Konzert, das als musikalische Hormon-Spritze in die Geschichte Berliner Jazz-Sessionen eingehen wird“, schrieb damals hingerissen der Berliner „Abend“, „Brubecks Spiel ist härter geworden, frischer, aggressiver. Der harte, kompromißlose Rhythmus der 70er Jahre läßt den Vater aufleben.“ Notorische Skeptiker freilich, die auch hinter dem Familien-Unternehmen nichts als einen PR-Gag gewittert hatten, mußten sich nicht nur musikalisch eines Besseren belehren lassen: „Durch meine Söhne werde ich mit etwas konfrontiert, wovor ich sonst wohl zurückgescheut wäre. Gerade im Rock gibt es viele richtungsweisende Entwicklungen, nachgerade Avantgarde“, hatte Brubeck senior expressis verbis „Down Beat“ im 1972er Interview zu Protokoll gegeben, und das FAZ-Magazin brachte Jung und Alt auf einen, nämlich den gemeinsamen Punkt: „Brubeck bewältigte den Generationen-Konflikt in der Öffentlichkeit. Er bot seinen Söhnen unter dem Schild seines guten Namens eine Plattform und demonstrierte damit zugleich eigene Verbundenheit mit neueren Strömungen.“

Ein Evergreen

auf 88 Tasten

Dave Brubeck, der Wandler zwischen den Generationen, für den jeder seiner jeweiligen Partner zur neuen Herausforderung wurde, der Gratwanderer zwischen Jazz und Klassik, der die nur scheinbar unvereinbaren Elemente unter einen Hut bog, der moderate Revolutionär, der mit das Feld geebnet hat für Experimente und Klang-Farben, die für uns inzwischen seit Jahrzehnten von Mike Gibbs und Gary Burton über Eberhard Webers „Colours Of Chloë“ bis hin zu Jan Garbareks Rencontres mit gregorianischen Chorsängern selbstverständlich sind. Das Verdienst freilich, Dave Brubeck kurz und prägnant und doch umfassender als manche Fach-Abhandlung gewürdigt zu haben, kann sich „Time“ ans Revers heften: „Mit Brubeck hört man eine der eigensinnigsten und schönsten Musiken, die je gespielt wurden, seit der Jazz zur Welt kam“, hatte das Nachrichten-Magazin schon 1954 attestiert, „wie immer im Jazz, liegt seine Essenz im Spannungsfeld zwischen Improvisation und Ordnung – zwischen Freiheit und Disziplin“. Und ein größeres Kompliment kann man eigentlich gar nicht machen.

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AUSGEWÄHLTE DISCOGRAPHIE

n Dave Brubeck Plays And Plays And Plays... (OJC/Fantasy, 1957, Solo-
    Piano)

n Time Out (CBS/Sony, 1959)

n Gone With The Wind (CBS/Sony, 1959)

n Jazz Impressions Of New York (CBS, 1959)

n Jazz Impressions Of Eurasia/Brubeck Plays Ellington/Dave Brubeck      Quartet At Carnegie Hall/Brandenburg Gate Revisited (CBS, 1958-62)

n Brubeck Plays Music From West Side Story And Wonderful Town And      More (CBS/Sony, 1960-65)

n Take Five – Dave Brubeck: His Greatest Hits (CBS/Sony, 1958-1964)

n Dave Brubeck Trio & Gerry Mulligan Live At The Berlin Philharmonie
     (CBS/Sony, 1970)

n We’re All Together Again For The First Time (Atlantic, 1972, mit Paul
     Desmond und Gerry Mulligan)

n Concord On A Summer Night (Concord, 1982, mit Chris Brubeck)

n Young Lions & Old Tigers (Telarc, 1995, mit Gerry Mulligan, George      Shearing, Joshua Redman und anderen)

n So What’s New? (Telarc, 1998)