Art Blakey: Trommeln für

die Kaderschmiede

Er war ein Schläger vor dem Herrn, und das im besten Sinne des Wortes: Die wuchtige, dröhnende Bass-Drum setzte er mit der gleichen perfekten Virtuosität ein wie die tackernden und vorwärtstreibenden Hiebe mit den Stöcken auf den Trommel-Rand. Sein Taktgefühl trieb seine eigenen Gruppen ebenso vorwärts, wie es jeder Menge anderer Stars rhythmisch auf die Sprünge half. Seine Experimente wie seine Quellenforschungen befreiten das Schlagzeug im Jazz nicht nur endgültig aus dem Schattendasein des Hintergrund-Instruments, sondern trieben seine Entwicklung gleich um mehrere Epochen weiter, und seine Sendboten des Jazz, seine „Jazz Messengers“, waren immer Botenzentrale wie Kultgruppe wie Kaderschmiede für junge Talente in einem: Art Blakey war mit Sicherheit der nicht nur wohl wichtigste und bedeutendste Schlagzeuger der letzten drei bis vier Jahrzehnte, sondern zugleich auch der Musiker, der das wilde Erbe im zivilisierten Menschen kultiviert hat wie wohl kein zweiter. Und auch das im besten Sinne.

Zirkelschluß auf

offener Bühne

Es war ein höchst kreatives Donnerwetter, das da am 30. Oktober 1979 so gegen 19.30 Uhr über die Philharmonie hereinbrach, denn der Auftritt Blakeys war eine der Sternstunden in der an Höhepunkten ohnehin nicht gerade armen Geschichte des Jazzfestes, das damals noch Berliner Jazztage hieß: „Wo die alten Vertreter des Hard-Bop durch ihre solide Version des Stils überzeugen, da bringen die jungen Musiker ihr jugendliches Feuer ein“, schwärmte damals der Berliner „Abend“, als der – so später Michael Naura in seinem Nachruf in der „Zeit“ – „große Fundamentalist des Jazz“ mit einigen seiner Kumpanen von einst von Bill Hardman über Jackie McLean bis hin zu Bennie Golson sowie seiner aktuellen Formation gleich zwei Generationen von „Jazz Messengers“ auf die Bühne des Hauses am Berliner Kemperplatz brachte, „da verblassen Begriffe wie ‚alt‘ und ‚neu‘, ‚gestern‘ und ‚heute‘ vor der zeitlosen Schönheit solch herrlich davonmarschierender Musik“, so das inzwischen verblichene Boulevard-Blatt für die intellektuelle Elite weiter. Und in der Tat war diese Begegnung mehr als nur eine für sich schon gelungene Idee des damaligen künstlerischen Leiters George Gruntz: Auch für Blakey selbst schloß sich für ein paar Stunden ein Kreis, zu dem er drei Jahrzehnte zuvor zum ersten Mal den Zirkel angelegt hatte.

Zahlen, Daten,

Fakten

Gehen wir der Reihe nach: Geboren am 11. Oktober 1919 in Pittsburgh im US-Bundesstaat Pennsylvania, das mit Roy Eldridge, Erroll Garner und George Benson ohnehin so etwas wie eine Art Brutstätte späterer Größen ist, lernt das drummende Urviech Art Blakey, dem Reclams „Jazz-Führer“ später attestieren soll, ein ebenso idealer Begleiter wie hervorragender Solist zu sein, zunächst Klavier und arbeitet neben der Schule in Fabriken und Bergwerken der Stahl- und Kohle-Metropole, ehe er sich mit dem Schlagzeug seiner eigentlichen Berufung zuwendet. Nach dem musikalischen Einstand in Amateur-Bands und in der Gruppe der Sängerin Mary Lou Williams wird Fletcher Henderson auf den jungen Krachmacher aufmerksam, holt ihn in seine Band und muß ihn kurz darauf schon wieder an Billy Eckstine abtreten, wo Blakey das erlebt, was man gemeinhin als den Durchbruch bezeichnet: Bei einem Besuch in dem Club, in dem die Band spielt, entdeckt „Blue Note“-Co-Chef Alfred Lion den außergewöhnlichen Schlagzeuger und holt ihn unter die Fittiche seines Labels, wo Blakey auf den jungen Pianisten Horace Silver trifft, mit dem er unter dem Titel „Jazz Messengers“ die Gruppe gründet, die später als feste Größe in die Jazz-Geschichte eingehen wird, zunächst und für die ersten beiden Platten jedoch noch unter dem Rubrum „Horace Silver And The Jazz Messengers“ firmiert. Silver freilich geht bald seine eigenen Wege, und während der Pianist sich dem zuwendet, was dann als „Funk Jazz“ eine eigenständige Spielart werden soll, feilt Blakey mit den „Messengers“ feste weiter an der Ausformulierung des Hard-Bop. Wobei die Grenzen zwischen beiden ohnehin sehr fließend und bei ganz strenger Betrachtung sogar fast schon künstlicher Natur sind.

Doch es ist der begnadete Trommler selbst, der zum Zeitpunkt des ersten Ruhmesleuchtens am Horizont für eine Zäsur sorgt, als er Anfang der 50er Jahre für längere Zeit nach Afrika geht, um dort die rhythmischen Wurzeln seiner Vorfahren zu studieren, und die ersten Platten danach sind eher jazzdurchsetzte Folklore denn reiner Jazz. Doch bald schon erkennt Blakey seine eigentliche Heimat, konzentriert sich wieder ganz auf seine „Messengers“ und erklimmt den ersten Zenit einer insgesamt ein halbes Jahrhundert währenden Karriere: Die LP „Moanin‘“ von 1958 festigt seinen Ruf als hart drummender Neo-Bopper, eine Europa-Tournee, die ihn auch zu einem umjubelten und auf Platte festgehaltenen Auftritt im Pariser „Olympia“ führt, wird zum Siegeszug durch die Alte Welt, und Blakey selbst räumt bei den verschiedensten damals so beliebten Musiker-Polls am laufenden Meter ab. Vom strahlenden Newcomer zu einem der Eckpfeiler des modernen Jazz avanciert, formiert die – so der englische Jazz-Publizist John Fordham in seinem Buch „Jazz“ – „lebende Definition des Hard-Bop“ seine „Messengers“ immer wieder neu, wobei er bewußt junge Talente sucht, und ist zwischen Newport, Montreux und Berlin oft und gern gesehener Gast auf Festivals. Anfang der 70er stellt Art Blakey die Arbeit mit seiner eigenen Gruppe vorübergehend zurück, um mit Thelonious Monk, Dizzy Gillespie und Sonny Stitt als „Giants Of Jazz“ auf Welt-Tournee zu gehen, widmet sich danach immer wieder auch ausgesprochen Drum-orientierten Ensembles und Gruppen, und als er am 16. Oktober 1990 in New York stirbt, verliert die Jazz-Welt nicht nur einen der beiden – neben Max Roach – innovativsten Schlagzeuger des modernen Jazz, sondern zugleich auch einen der einflußreichsten Band-Leader.

Drum-Wirbel wie

Naturkatastrophen

Daß das Schlagzeug im Jazz nach Art Blakey nicht mehr so aussah wie zuvor, gehört inzwischen schon zu den gesicherten Volksweisheiten der Gemeinde. Doch sieht man genauer hin, so stellt man in differenzierteren Einschätzungen und Bewertungen bisweilen nicht nur marginale Unterschiede fest: „Er brachte ein wuchtiges, aufdringliches und sehr stabiles ‚Drumming‘ auf“, resümiert beispielsweise Arrigo Polillo in seinem Buch „Jazz – Geschichte und Persönlichkeiten der afroamerikanischen Musik“ etwas obenhin und zieht sich mit einem saloppen Schlenker aus jeder weiteren Affäre: „Er ließ das Schlagzeug zu einem der Hauptfaktoren des Jazzspielens werden und verurteilte alle leichten und raffinierten Schlagzeuger zum Tode“, resümiert der italienische Kritiker. Ernsthafter, wie es seine Art ist, ging da schon Joachim Ernst Berendt vor: „Blakey ist der wildeste und vitalste der aus dem Bebop hervorgegangenen Schlagzeuger“, umreißt der deutsche Jazz-Papst in seinem „Jazz-Buch“, das mittlerweile schon mehrere Generationen von Fans zumindest mitgeprägt hat, den Stellenwert des Ausnahme-Drummers, „seine Explosionen sind berühmt“. Doch erst Achim Hebgen blieb es vorbehalten, im Programm der Jazztage 1979 zum Doppel-Auftritt der alten und der neuen „Jazz Messengers“ den Impulsen Blakeys nicht nur für das Schlagzeug im besonderen, sondern für den Jazz im allgemeinen tiefer auf den Grund zu gehen: „Er ist neben Charlie Mingus eine der großen Integrationsfiguren des modernen Jazz“, konstatierte der Südwestfunk-Redakteur und Jazztage-Mitorganisator, „Art Blakey ist eine Symbolfigur für die Fortsetzung aller Moden negierenden, tief im Blues wurzelnden, unverzickten, eingängigen und nie anspruchslosen modernen Jazztradition. Als Drummer ist er heute wie je eine der wichtigsten Gründerfiguren des modernen Schlagzeugs, ein Meister der polyrhythmisch übereinandergelagerten Kreuz-Metren, der unverkennbar vorwärts-drängenden High Hat, der wie Natur-Katastrophen hereinbrechenden Wirbel, die im Nichts anfangen und im jähen Crescendo den Raum füllen“. Und wo Hebgen ihm Ende der 70er Jahre bescheinigte: „Er steht im Zentrum dessen, was als ‚Hard Bop‘ oder ‚Funky Jazz‘ oder ‚Post Bop‘ plötzlich wieder große Aktualität erlangt hat“, da hatte Blakey selbst rund ein Vierteljahrhundert zuvor schon maßgeblich dazu beigetragen, den Sound des Labels mitzubestimmen, das die Entwicklung des Hard Bop wie wohl kein zweites vorwärtsgetrieben hat, indem er „Blue Note“ auch seinen Stempel aufdrückte.

Der Brutkasten

als Jungbrunnen

„Horace Silver war ein Komponist von erheblichem Talent, das Art Blakey so anheizen konnte wie niemand sonst“, schlägt Michael Cuscuna, Jazz-Produzent und „Blue Note“-Wiedererwecker in einem, im Begleittext zum Bildband „The Blue Note Years – die Jazz-Fotografie von Francis Wolff“ den Bogen zurück zu den Anfängen der „Jazz Messengers“, „da braute sich ganz offensichtlich was zusammen. Blakey trieb die kleine Gruppe wie eine Big Band an und verlieh den Bop-Stücken mit seinem kraftvollen, einfallsreichen Schlagzeugstil mehr Charakter und Dynamik. Doch bei aller Hipness war er sich nie zu schade für einen soliden Backbeat oder einen kräftigen Shuffle.“ Und was da eigentlich eher als Zufallskonstellation zustande gekommen war, sollte von nun an für die nächsten knapp vier Jahrzehnte auch nach dem Ausscheiden Silvers zur festen Institution des Jazz werden: Hochgelobte Gruppe sowieso, wurden die „Jazz Messengers“ gleichermaßen zum Dauer-Workshop sowieso, zugleich aber auch zum permanenten Brutkasten für junge Talente wie zum Jungbrunnen für Blakey selbst: Ob Lee Morgan oder Donald Byrd, Johnny Griffin oder Wayne Shorter, Freddie Hubbard, Woody Shaw oder schließlich Wynton Marsalis, seine Brüder Branford und Ellis oder Terence Blanchard – sie alle waren durch die Schule des – so noch einmal John Fordham – „Zauberers mit ständig wechselnder Schar von Zauberlehrlingen“ gegangen. „Es ist oft noch nicht bekannt genug, welche Verdienste sich Blakey auch als Ermunterer junger Talente erworben hat. Die Mitgliedschaft in seiner Band kann eine der fruchtbarsten Ausbildungen sein“, hatte denn auch Star-Kritiker und „Jazz Review“-Mitherausgeber Nat Hentoff schon 1960 befunden und zugleich einen Blick in die Schaltzentrale des Mini-Kosmos geworfen: „Blakey hat immer alle Band-Mitglieder gedrängt zu komponieren und hat versprochen, alles auszuprobieren, was jeder zu den Proben mitbringen würde. Alle haben seine Band als Laboratorium genutzt“. Und Blakey selbst brachte einst in einem Interview den Begriff „Jazz Messengers“ auf eine mehr als prägnante Formel: „Wenn wir auf der Bühne sind und sehen, daß da Leute im Publikum nicht mit den Füßen den Takt mitschlagen und nicht mit dem Kopf im Rhythmus unserer Musik mitgehen, dann wissen wir, daß wir etwas falsch gemacht haben“, schrieb das trommelnde Kraftpaket seine Marschrichtung fest, „denn wenn wir unsere ‚Message‘ rüberkriegen, dann bewegen sich diese Füße und diese Köpfe“.

Funken aus dem

Funk geschlagen

„Moanin‘“, eine Komposition zwar des Pianisten Bobby Timmons, aber doch untrennbar verbunden mit dem Namen Art Blakey, zu dessen legendären „Jazz Messengers“ Timmons in ihrer „Goldenen Ära“ Ende der 50er, Anfang der 60er Jahre gehörte. Mehr noch: Der Auftakt sollte schon bald einer der meistzitierten Aphorismen der Jazz-Geschichte werden, in der Musik ein so geflügeltes Wort wie im Schnodderjargon einer ganzen Generation Enkes „Es wird bös‘ enden“ aus May Spils‘ „Zur Sache, Schätzchen“ von 1968, und „Moanin‘“ insgesamt gilt heute als Meilenstein dessen, was bald als „Funk Jazz“ dem Cool mit seiner eher passiven Rezeption die tanzbare Gegenposition vor die Füße knallte. Doch noch bevor seine Adepten von Lee Morgan über Bobby Timmons, der kurz darauf bei Cannonball Adderley mit „This Here“ dem neuen Sub-Genre ein weiteres Glanzlicht aufsteckte, bis hin zu Bennie Golson das Konzept auf eigenen Füßen weiter ausformulierten, hatte der Chef-„Messenger“ zwischenzeitlich weiter experimentiert und mit seinem Ausflug in die großorchestralen Gefilde das vollzogen, was für jeden Jazzer so ist wie der Lyrik-Band für den Literaten: Er muß es einmal gemacht haben. Mit freilich eher durchwachsenem Erfolg, denn die Big Band von 1957 klang nicht anders als 100 andere Big Bands auch, Blakey selbst wie 100 andere Trommler auch, und allenthalben können wir heute noch dokumentarischen Nutzen daraus ziehen, weil eins der Tenor-Saxophone der junge John Coltrane bediente. Gottlob freilich erkannte auch Blakey himself bald wieder seine wahre Bestimmung und ließ fürderhin die Finger davon.

Der vitale Zuchtmeister

seiner selbst

Es war so etwas wie Urgewalt, mit der der trommelnde Vulkan Art Blakey über den Jazz der späten 40er, frühen 50er Jahre hereingebrochen war, stets zum Ausbruch bereit und glühende Lava spuckend, wenn er ausgebrochen war: Bob Blumenthal spricht im Fach-Blatt „Rolling Stone“ seiner Version von „A Night In Tunisia“ zu, die „bacchanalischste aller Zeiten“ gewesen zu sein, Achim Hebgen benennt ihn im Programm-Heft der 79er Jazztage als den „vitalsten Drummer je“ und John Fordham schließlich attestiert ihm gar einen „Snare-Wirbel mit raketenhaftem Schub“. Und wirklich: Wer ihn einmal gesehen hat, sei es mit seiner Band bei verschiedenen Berliner Jazztagen, beim Berliner „Jazz in the Garden“ im Garten der Nationalgalerie, erneut bei den Berliner Jazztagen bei seinem unbegleiteten Drum-Battle 1972 mit Elvin Jones oder einfach nur so bei Club-Gastspielen, der hat das Bild einer fast vorzivilisatorischen Wildheit vor Augen. Und auch viele, wenn nicht sogar die meisten der unzähligen Fotos, die es von ihm gibt, zeigen ihn als den drummenden Berserker mit der „Wehe, wenn er losgelassen“-Attitüde, wofür die Aufnahmen von „Blue Note“-Mitbegründer Francis Wolff bei der Einspielung von „Moanin‘“ von 1958 fast archetypisch sind. Und doch war Art Blakey weit mehr als der animalische Triebtäter, war auch und vor allem der erste und unerbittlichste Zuchtmeister seiner selbst. Denn wo bei einer derart – so Berendt – „explosiven Vehemenz“ die Versuchung des Ego-Trips an jeder Ecke lauert, da bändigte und zähmte Blakey sie und legte ihr Zügel an, disziplinierte sich bewußt und stellte die urwüchsige Hochspannung in den Dienst der Sache: als Band-Leader primus inter pares, als Schlagzeuger die Richtlinien der Musik vorgebend und als Mensch wie Musiker in einem hinter die gemeinsame Aufgabe zurücktretend. Denn auch das war das – in so bewußt-konkreter Form freilich nie festgeschriebene – Erfolgs-Rezept der „Messengers“: Gemeinsamer Ausbruch statt Solo-Startum, geballte Gemeinschafts-Eruption, die die Vitalität des Chefs immer wieder an- und vorwärtstrieb. „Er setzte als kraftvolle Lokomotive seiner Ensembles seine Musiker mächtig unter Dampf. Ausspielen, sich leer spielen, das konnten seine Jungs bis zum Exzeß“, brachte es Michael Naura 1990 in seinem Nachruf in der „Zeit“ auf den Punkt und erschloß damit dem oben zitierten Hebgen’schen Begriff der „Integrationsfigur des modernen Jazz“ noch eine zusätzliche Dimension.

Spurensuche

an der Quelle

1954 ging Art Blakey für einige Zeit nach Afrika, um musikalisch – wie Alex Haley rund zwei Jahrzehnte später literarisch – nach seiner Herkunft, nach seinen „Roots“ zu suchen. Und als er wiederkam, war auch der Jazz – oder zumindest sein Rhythmus – um eine ganze Palette an Klangfarben reicher. Denn zwar blieben seine LPs „The African Beat“ und „Orgy In Rhythm“ mit den importierten – wie wir heute sagen würden – „Percussionisten“ Salomon Ilori und Sabu selbst eher kleine Nebenflüßchen des breiten Hauptstroms des Jazz, doch auch, wenn Blakey später selbstkritisch anmerkte: „Du kannst das, was aus Afrika kommt, nicht mit unserer eigenen Kultur mixen“, so wirkte doch der Einfluß des schwarzen Kontinents indirekt, dafür jedoch umso nachhaltiger in die Breite und ließ das traditionelle Rhythmus-Gefüge des Jazz in seinen Grundfesten erbeben. Mehr noch: Wo die Polyrhythmen Afrikas sich nicht zuletzt auch in ganzen Ensembles der unterschiedlichsten Schlag-Instrumente manifestierten und noch immer manifestieren, da brachte der disziplinierte Schläger auch dieses Element sozusagen als musikalisches Mitbringsel über den großen Teich mit nach Hause: „In der zweiten Hälfte der 50er Jahre hatte Blakey als erster ganze Schlagzeug-Orchester gebildet“, definiert Joachim Ernst Berendt aus der Rückschau die bahnbrechende Innovation des Musikers, der lange vor der Modewelle der späten 60er Jahre zwischen Cassius Clay und Dollar Brand zu einem leisen und unaufdringlichen Islam konvertiert war und sich – was sich später unter anderem auch im Titel „Buhaina Chant“ niederschlagen sollte – im vertrauten Kreis auch „Buhaina“ nannte. „Und selbstverständlich: Wenn das Schlagzeug emanzipiert ist – das heißt, wenn es von der Komplexheit des Rhythmus her melodische Möglichkeiten gewinnt –, dann muß es natürlich genausogut Orchester aus Schlagzeugern geben können, wie es Orchester aus Blechbläsern und Saxophonisten gibt“, stellte Berendt weiter fest. Und auch, wenn Blakey selbst zu den radikal schwarzen Tendenzen, wie sie sich auch im Jazz der 60er Jahre abzuzeichnen begannen, stets eher auf Distanz blieb, so dürfte doch sein – innerlich lebenslanger – Afrika-Ausflug nicht zuletzt auch von der Suche nach wirklichem, weil noch unverfälschtem schwarzen Lebensgefühl beseelt gewesen sein: „Ist Ihnen das schon mal aufgefallen?“ fragte er 1976 rhetorisch einen Reporter des US-Fachblatts „Down Beat“, „bei all unseren Tourneen sind 87 Prozent unseres Publikums Weiße. Schwarze sagen zu uns: ‚Nun ja, ich habe kein Geld, um hinzugehen‘. Aber dann zahlen sie 15 oder 20 Dollar, um James Brown und all diesen Kaugummi-Scheiß zu hören. Hätten wir nicht das junge weiße Publikum, dann sähen wir ganz schön alt aus“.

Trommeln unter

dem Wind

Es war zu einer Zeit, als an Irakere noch nicht zu denken war und Paquito D’Rivera, wenn überhaupt, dann gerade eben die ersten Tonleitern übte, als Blakey die Karibik mit ihren vielschichtigen Rhythmen und ihrem überhaupt rhythmischen Lebensgefühl – zumindest vorübergehend – auch in den Jazz-Blickpunkt rückte. Denn zwar hatte schon zuvor Dizzy Gillespie mit den Conga-Spielern Chano Pozo und Candido die geklöppelte und gerasselte Tradition der Inseln unter dem Wind, deren Bewohner zu 95 Prozent die Nachkommen ehemaliger Neger-Sklaven ausmachen, in den Jazz eingeführt, doch waren das eher Marginalien eines Trompeters, die erst der Schlagzeuger Art Blakey aus der instrumentalen Seelenverwandtschaft heraus in den Mittelpunkt rückte und mit der „Drum-Suite“ von 1957 das gemeinsame Erbe festklopfte. Was Wayne Shorter später zu der Bemerkung veranlassen sollte: „Dizzy Gillespies Spezialität war das Afro-Kubanische, aber dann hat Art das Kubanische herausgenommen und ‚Afro‘! gesagt – und die ganze Jazz-Welt hat es verstanden“.

Rhythmus-Orgien

als Programm

„Sein entscheidendes Verdienst, als Solist wie als Combo-Chef, ist es, den Jazz-Rhythmus afrikanisiert zu haben“, befand 1978 die „Berliner Morgenpost“ anläßlich eines Auftritts im damaligen Quartier Latin, „typisch für sein explosives Spiel sind die donnernden Wirbel auf allen Trommeln, die präzise wie ein Uhrwerk tickenden Schläge mit den Stöcken auf den Trommelrändern, die von einer ganzen Drummer-Generation kopiert wurden“. Und wer noch einen weiteren Beleg sucht, der gehe einfach an seinen Platten-Schrank: Es waren Album-Titel, die als Programm die Richtung wiesen: „Orgy In Rhythm“, „The Big Beat“, „The African Beat“ – er schlug, was die Felle hielten, da, wo er hinhaute, wuchs kein Gras mehr, aber man täte Blakey wirklich unrecht, sähe man in ihm nur den brachialen Gewalt-Trommler. Denn mindestens ebenso ausgeprägt wie sein hochenergetisches Power-Play, das den Grundstein legte für die späteren Percussions-Orgien der 70er und 80er Jahre, war auch sein Gespür für ziselierte, aber dennoch auf den Punkt treffende feine Schläge. Und das nicht nur namens und in eigenem Auftrag – spätestens seit seinem Eintritt in Billy Eckstines legendäre Band 1944 war jedermann klar, daß hier ein Schlagzeuger der Sonderklasse die Bühne betreten hatte, ein Drummer, der für die nächsten vier Jahrzehnte auch einer der gefragtesten Studio-Musiker werden sollte. Denn zeit seines Lebens blieb Blakey neben dem Band-Leader auch Begleiter anderer Größen, zuverlässig-inspirierter Rhythmus-Geber im Hintergrund und explodierender Kanonenschlag im Solo und für jeden Solisten ein verläßlicher Ansprechpartner, der, wenn es denn sein mußte, mit zwei, drei schnellen Schlägen auf den Trommelrand einem, der nicht weiter wußte, wieder auf die Sprünge half, wie er einen, der zu weit wußte – heißt: aus-uferte –, schnell wieder zur Ordnung rief. Und als Miles Davis 1954 mit „Blue Haze“ ins Studio ging, da brauchte ihm „Prestige“-Chef Bob Weinstock gar keinen Schlagzeuger mehr nahezulegen, denn Davis wußte, was er wollte und wen er wollte.

Taktmeister von

A bis Z

„Für Art Blakey ist die Musik das Leben; Mensch und Botschaft sind eins“, stellte „Down Beat“ 1976 kurz und bündig fest, eine Einheit, von der nicht nur die „Jazz Messengers“ selbst profitierten, sondern so nahezu jeder, der im Jazz der 40er bis 80er Jahre nur irgend Rang und Namen hatte: Von „A“ wie „Annie Ross“ über „D“ wie „Dexter Gordon“ und „M“ wie „Milt Jackson“ bis hin zu „Z“ wie „Zoot Sims“ listet der Bielefelder Katalog in seiner unnachahmlichen Alphabet-Version der Auflistung nach Vornamen allein über 60 Platten auf, auf denen Blakey für Kollegen die Stöcke rührte.

Das Zugpferd aus dem

„Blue Note“-Stall

„Mitte der 40er fuhr ‚Blue Note’-Mit-Chef Alfred Lion oft nach Manhattan in den ‚Club Sudan‘, um ein paar Stunden gute Musik von Billy Eckstines Band zu hören“, berichtete in den 50ern US-Star-Kritiker Ira Gitler über die Entdeckung Blakeys, „aber was an einem Nachmittag neben all den großen Musikern ein ununterbrochener zusätzlicher Genuß war, war das Drummen, das aus der rechten hinteren Ecke des Podiums kam. Da hinten jedoch war es dunkel, und Al konnte nicht sehen, wem da diese rhythmische Spannung zu verdanken war. Als der Auftritt vorbei war“, erinnerte sich Gitler weiter, „bat er darum, den Drummer kennenlernen zu dürfen, und man stellte ihm Art Blakey vor. In den nächsten Jahren machte Al es sich zur regelmäßigen Aufgabe, Art so oft wie möglich zu hören, und 1947 unternahm er einen geschickten Schachzug, indem er ihn, der später zum Haus-Drummer bei ‚Blue Note‘ werden sollte, mit Monk zusammenbrachte.“ Und das war, fügen wir hinzu, um das Zitat einmal mehr zu Tode zu reiten, der Beginn einer wunderbaren Freundschaft.

 

Zwei Herzen und

eine Seele

Es war eine Art musikalisches Gipfeltreffen auf einsamen Höhen, als Blakey – neben vielen anderen Sessions – 1957 für das „Blue Note“-Album „Sonny Rollins, Vol. 2“ nicht nur mit dem Tenoristen und Thelonious Monk, sondern zudem auch noch erneut mit Horace Silver als zweitem Pianisten zu einer Einheit zusammentraf, der sich denn auch in hinreißendem Wettbewerb nebenher mit Monk einen ausstach, einem Wettbewerb, bei dem es keinen Sieger gab, aber von dessen gegenseitiger Inspiration wir heute noch profitieren. Und gerade Monk war es, mit dem Blakey immer wieder im Laufe ihrer beiden langen Karrieren zusammentraf und ihm der ideale Kompagnon war – vom „Blue Note“-Einstand von 1947 über die „Prestige“-Trio-Aufnahmen und die „Riverside“-Ellington-Einspielungen der 50er bis hin zu den späten „Black Lion“-Trios und schließlich der „Giants Of Jazz“-Tournee in den 70ern. Und wenn „Down Beat“ einst eine der umfassendsten Wertungen zu Papier brachte, als es generell feststellte: „Auf seinen Platten scheint alles, was Art Blakey spielt, größer als das Leben selbst“, so gilt das auch und erst recht für das einmalige Zusammentreffen zweier Monumente und einer monumentalen Gruppe: dem von Art Blakey, den „Jazz Messengers“ und Thelonious Monk in der legendären „Atlantic“-Session von 1957, die nicht nur Monk, sondern auch Blakey noch einmal auf den Punkt brachte.

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AUSGEWÄHLTE DISCOGRAPHIE

als Leader:

n A Night At Birdland, Vol. 1+2 (Blue Note, 1954)

n The Jazz Messengers At The Café Bohemia, Vol. 1+2 (Blue Note, 1955)

n Orgy In Rhythm, Vol. 1+2 (Blue Note, 1957)

n Art Blakey & Thelonious Monk – The Jazz Messengers (Atlantic, 1957)

n Moanin‘ (Blue Note, 1958)

n A Night In Tunisia (Blue Note, 1960)

n The African Beat (Blue Note, 1962)

n Caravan (Riverside/Original Jazz Classics, 1962)

n Drum Suite (CBS/Sony, 1956/7)

n Art Blakey/Jazz Messengers (mit Wynton Marsalis, Aurophon, 1980)

n The Art Of Jazz (mit Benny Golson, Terence Blanchard und anderen, In +     Out Records, 1989)

als Sideman:

n Horace Silver: Trio/Quintet Vol. 1+2 (Blue Note, 1953-1955)

n Thelonious Monk: Genius Of Modern Music, Vol. 1+2 (Blue Note 1947-    1951)

n Thelonious Monk: Thelonious Monk Trio (Prestige/OJC 1952/4)

n Thelonious Monk: The London Collection, Vol. 2/3 (Black Lion, 1971)

n Miles Davis: Blue Haze (Prestige/Original Jazz Classics, 1954)

n Giants Of Jazz In Berlin 1971 (EmArCy)

n Sonny Rollins: Sonny Rollins, Vol. 2 (Blue Note, 1957)

n Cannonball Adderley: Somethin‘ Else (Blue Note, 1958)