Cannonball Adderley: Mit Parker

bis zum Bossa Nova

Ein Mann für jede Tonart. Als Instrumentalist popularisierte er, ohne es freilich je zu verwässern, das Erbe Charlie Parkers und den Bebop, um ihn schließlich mit dem Soul-Jazz in eine ganz neue Form zu gießen. Als Band-Leader stand er nicht nur einer der langlebigsten Formationen des modernen Jazz vor, sondern setzte im Verein mit seinem Bruder praktiziertes Familien-Leben in musikalische Kreativität um, und auch, wenn er von Bossa Nova bis Rock so manche Mode mitgemacht hat, so ließ er sich doch nicht von ihnen dominieren, sondern dominierte sie und stand dadurch über ihnen: Wiewohl nicht zu Unrecht häufig als „König der Altisten“ ebenso wie als „Erfinder des Soul-Jazz“ apostrophiert, blenden die kompakten Formeln doch die zahlreichen weiteren Aspekte der vielschichtigen Persönlichkeit Cannonball Adderley schlicht aus.

Von „Cannibal“

zu „Cannonball“

Bisweilen wandelt das Leben auf recht verschlungenen Pfaden. Adderley war ein gewichtiger Mann, und das nicht nur musikalisch, sondern auch im wörtlichen Sinne. Mehrere Zentner brachte er leicht auf die Waage, doch wo der Spitzname „Cannonball“, Kanonenkugel, für sich allein schon Sinn gemacht hätte, da entpuppt er sich bei genauerem Quellenstudium als Witz mit Zwei-Stufen-Zündung: Schon in seiner Jugend, so wußte beispielsweise die „Herald Tribune“ in ihrem Nachruf am 9. August 1975 zu berichten, war der spätere Star durch einen so ausgeprägten Appetit aufgefallen, daß ihm Mitschüler flugs den Beinamen „Cannibal“, Kannibale, gaben – ein Spitzname war geboren, der in seiner Verballhornung zu „Cannonball“ schon bald den eigentlichen Vornamen Julian derart überlagerte, daß selbst Kenner gelegentlich kurz nachdenken müssen, um ihn sich zu vergegenwärtigen.

Zahlen, Daten,

Fakten

Halten wir uns zunächst an die nackten Fakten: Geboren am 15. September 1928 in Tampa im US-Bundesstaat Florida, lernt Julian Edwin Adderley noch vor seinem drei Jahre jüngeren Bruder Nat zunächst Kornett, bevor er auf Tenor- und schließlich dem Altsaxophon auf das Instrument umsteigt, das ihn später zu fast so etwas wie Weltruhm führen soll. Früh geprägt von seinen Vorbildern, dem langjährigen Ellington-Altisten Johnny Hodges und dem Big-Band-Leader Jimmy Dorsey, leitet er bereits auf der High School in Talahassee die Schul-Band, bevor er nach dem Examen hauptberuflich Musik-Lehrer in Fort Lauderdale wird. Nach drei Jahren Zwischenspiel beim Militär, das Adderley von 1950 bis 1953 als Chef einer der zahlreichen Army-Bands absolviert, nimmt der noch zwischen Lehrer und Musiker schwankende 25jährige zunächst seinen Brotberuf wieder auf, ehe er sich auf Drängen seines Bruders Weihnachten 1954 endgültig entscheidet, ihm nach New York zu folgen und dort in die Aktivisten-Karriere einzusteigen. Ein Engagement bei Lionel Hampton, bei dem auch Nat spielt, scheitert jedoch am Einspruch von Hamptons Frau Gladys, die befürchtet, zwei Brüder in einer Band könnten der Cliquen-Bildung Vorschub leisten. Dennoch wird 1955 das Jahr des Durchbruchs: Als im Juli der Saxophonist des Quartetts des Bassisten Oscar Pettiford eines Abends im Szene-Treff „Café Bohemia“ nicht rechtzeitig zum Auftritt erscheint, packt Adderley die Gelegenheit beim Schopf und sein Saxophon aus und ist über Nacht mit einem atemberaubenden Solo über „I‘ll Remember April“ in aller Munde. Ein erstes Quintett, das er im Januar 1956 gründet und dem schon damals Nat als Trompeter angehört, bleibt jedoch erfolglos, ein erster vorsichtiger Anwerbungsversuch durch Miles Davis hingegen trägt Ende 1956 Früchte: In der zum Sextett erweiterten Gruppe des Trompeters erhält Adderley schnell den entscheidenden Schliff, trägt mit zum durchschlagenden Erfolg der beiden bahnbrechenden Alben „Milestones“ und vor allem des Alltime-Klassikers „Kind Of Blue“ bei und wagt nach seiner ersten und zugleich einzigen „Blue Note“-Solo-Platte „Somethin‘ Else“, für die er sogar Miles Davis als Solisten unter seinem Namen gewinnen kann und die noch heute zu den Meilensteinen des Legenden-Labels zählt, die diesmal erfolgreiche Gründung eines Quintetts.

So ist es denn auch bereits 1959, daß das US-Fach-Magazin „Down Beat“ Cannonball Adderley mit dem Sieg im Poll in der Sparte Altsaxophon sozusagen die höheren Weihen des Jazz-Musikers erteilt, während er in der parallel laufenden Leser- und Kritiker-Wertung des „Playboy“ sogar von 1962 bis 1971 den Platz an der Spitze in Serie behauptet, und die weitere Geschichte ist weniger ein Siegeszug von Höhepunkt zu Höhepunkt, sondern maßgeblich die einer kontinuierlichen Arbeit, in der die jeweiligen Highlights nur das einmal Erreichte festschreiben: Bereits mit der Urbesetzung mit dem Pianisten Bobby Timmons und dessen Komposition „This Here“ sichert sich die Band um die beiden Brüder ihren festen Platz in der Jazz-Historie, die vorübergehende Erweiterung mit dem Saxophonisten Yusef Lateef zum Sextett im Januar 1962 bringt nicht nur neuen kreativen Zuwachs, sondern deutet zum ersten Mal den Übergang vom klassischen Hard-Bop zum Soul-Jazz an, der dann mit einer Komposition des neuen Pianisten Joe Zawinul das erste Mal die Grenzen des eigentlichen Genres überschreitet: Im Januar 1967 dringt „Mercy, Mercy, Mercy!“ sogar bis auf Platz 11 der US-Pop-Hitlisten vor, und insgesamt werden in kürzester Zeit 800 000 Singles verkauft. Ende der 60er Jahre bezieht Adderley, der inzwischen seinen Namen auch eingesetzt hatte, um junge Talente wie den Trompeter Blue Mitchell, den Gitarristen Wes Montgomery und die Sängerin Nancy Wilson nach New York und den Pianisten Bill Evans zu seinem Haus-Label „Riverside“ zu holen, verstärkt das Sopran-Sax als zusätzliche Klangfarbe ein, sorgt mit der Verpflichtung des eher rockorientierten Pianisten George Duke für eine weitere Sensation, beeinflußt mit Titeln wie „Walk Tall“ oder „Hummin‘“ nachhaltig die Entwicklung des Soul insgesamt, und als er am 8. August 1975 vier Wochen nach einem Schlaganfall in Gary im US-Bundesstaat Indiana an akutem Herzversagen stirbt, befindet die „Times“ in ihrem Nachruf einen Tag später: „In seinen letzten Jahren tendierte seine Musik dazu, sich an ein breiteres Publikum zu wenden, aber im Grunde seines Herzens blieb er ein inspirierter Improvisator, der am besten war, wenn er eine schlichte Rhythmus-Gruppe hinter sich hatte.“

Charlie Parker

weitergedacht

Wo Adderley zumindest zum Teil herkam, liegt auf der Hand, denn daß nach Charlie Parker für niemandem im Jazz und für einen Alt-Saxophonisten schon gar kein Weg an ihm vorbeiführte, ist so binsenweise, daß man sich fast schon schämt, es noch einmal auszusprechen. Und kaum jemand, der je über Adderley geschrieben hat, hat denn auch versäumt, darauf hinzuweisen, daß er mit 1955 genau in jenem Jahr reüssierte, in dem „Bird“ gestorben war. Doch Adderley erschöpfte sich nicht im schlichten Abkupfern der hektischen offenen Quinten, sondern übertrug sie in seine Sprache der immer wieder von kurzen Interruptionen unterbrochenen längeren Linien. „Adderly hatte von Parker gelernt, wie man genüßlich gegen den Rhythmus segelt, wie man 16tel Noten durch Skalen swingt, die wie Minen-Felder arrangiert sind, und wie man seine Lippen um den Blues preßt, bis man ihn wie eine Zitrone ausgequetscht hat“, dröselt der „Rolling Stone Record Guide“ Adderleys spezielle Fortschreibung des Parker’schen Vermächtnisses auf, „alles in allem ist er mit für die Institutionalisierung Parkers ver- antwortlich, indem er Parker-Linien blies, die für so manchen Zuhörer leichter verständlich waren“. Und auch Arrigo Polillo kommt in seinem Buch „Jazz – Geschichte und Persönlichkeiten der afroamerikanischen Musik“ nicht am Namen Parker vorbei, wenn er Adderleys Einstand beschreibt: „Die Schar der ‚Hardbopper‘ wurde durch einen weiteren wichtigen Musiker bereichert, als 1955 Adderley in New York auftrat“, schreibt der italienische Kritiker, „der Altsaxophonist hatte einen guten Schuß ‚westindischen‘ Blutes und spielte mit verblüffender Gewandtheit in einem von Parker abgeleiteten Stil. Sein unvorbereiteter Auftritt im Café Bohemia versetzte die Kollegen und Kenner in Entzücken.“

Das freilich war die Rückschau, denn das Erbe war zunächst Lust wie Last gleichermaßen: „Die Plattenfirma ,Mercury‘ promotete mich als den ‚neuen Bird‘. Ich hatte damit nichts zu tun, aber es schürte eine ganze Menge Ressentiments gegen mich“, erinnerte sich der Florida-Boy 1962 in „Down Beat“. Und da ist es dann doch fraglich, ob es sich bei dem, was uns das Programmheft der 72er Berliner Jazztage auftischte, wirklich um historische Wahrheit oder nicht vielleicht doch eher um geflunkerte Koketterie handelte: „Eines Tages traf er einen Pianisten aus Kansas City. Der sagte, sein Spiel erinnere ihn frappierend an ‚Bird‘“, referierte da ein ansonsten unbekannt gebliebener Wolfgang Dohl und zitierte Adderley himself: „‚Ich wußte nicht, was er unter diesem zoologischen Begriff verstand und bat um nähere Aufklärung. Der gute Mann sah mich entsetzt an und fragte geringschätzig: ‚Noch nie etwas von Charlie Parker gehört?‘ Und mißtrauisch fügte er hinzu: ‚Du spielst doch wie er...‘.“

Die Bühne

als Arena

Cannonball Adderley war exorbitanter Instrumentalist wie exponierter Band-Leader zugleich, doch zu diesen beiden Eckpfeilern seines Renommees gesellte sich ein dritter, und jeder, der ihn – beispielsweise auf den Berliner Jazztagen 1972 – je live gesehen hat, wird es unterschreiben: Wie nur wenige andere Musiker zumindest der moderneren Jazz-Stile suchte er den direkten Kontakt zu seinem Publikum, ohne sich dabei freilich jemals in peinlicher Weise anzubiedern. Es war der – wenn es so etwas geben sollte – menschliche Funke, der neben dem musikalischen bei seinen Auftritten übersprang und auf Anhieb zündete, und manchmal waren die teils launigen, teils tiefschürfenden Ansagen länger als das anschließende Stück selbst. Doch immer trugen sie dazu bei, ein ohnehin geneigtes Publikum noch geneigter zu machen. „The Communicator“, der Kommunikator, überschrieb denn auch „Down Beat“ im Januar 1970 einen weiteren großen Artikel über das – so der um griffige Spitzmarken nie verlegene englische Publizist John Fordham in seinem Buch „Jazz“ – „Modell eines Hard-Boppers“. Und manche seiner Announcements – „warmherzig und gewitzt, mal bodenständig, mal hochgelehrt, dauern sie manchmal drei bis vier Minuten“, attestierte ihm beispielsweise bereits im Juni 1962 Star-Autor Don DeMicheal in „Down Beat“ – manche jener Ansagen sind inzwischen so legendär, daß sie mit dem eigentlichen Titel fast schon eine Personal-Union bilden und es deswegen eine Instinktlosigkeit sondersgleichen ist, wenn manche Sampler wie beispielsweise das italienische Billig-Label „Giants Of Jazz“ auf seinem ansonsten repräsentativen Querschnitt „Cannonball Adderley 1955-1959“ die Vorrede zum Live-Mitschnitt vom Oktober 1959 in San Francisco von „This Here“ mit seinem hinreißenden Wortspiel von „This Here“ und „Dish Here“, speisen Sie hier, einfach weglassen.

Liebe auf den

zweiten Blick

Die Liaison von Cannonball Adderley und Miles Davis verlief in zwei Etappen, hatte mit der Mitwirkung des Altsaxophonisten auf einigen der frühen Platten des Trompeters und der des Trompeters auf „Somethin‘ Else“ unter Adderleys Namen etwas vom Spiel „Bäumchen, Bäumchen, wechsle dich“ an sich und war keineswegs Liebe auf den ersten Blick: „Ich sah Miles Davis das erste Mal im Jahr 1950, und ich glaube, ich habe in meinem Leben nie jemanden getroffen, der für mich zugleich ein solches Maß an Unausstehlichkeit repräsentierte“, rekapitulierte Adderley im Juni 1961 in „Down Beat“ den ersten Eindruck seines damals psychisch wie finanziell abgerissenen späteren Lehr- und Zuchtmeisters. Und doch war es Davis, der, selbst noch nicht einmal 30, 1955 das Talent Adderleys auf Anhieb erkannte und schließlich mit dem Neuzugang auf dem Alt-Saxophon aus dem legendären Quintett das mittlerweile nicht minder legendäre Sextett formte. Und vermutlich wäre zwar die Geschichte des Jazz insgesamt wohl kaum, die Adderleys hingegen sicherlich anders verlaufen, hätte ihn Davis nicht mit sanfter Gewalt an seine Brust gedrückt: „Ich habe wahnsinnig viel gelernt in der Zeit mit Miles und Coltrane und den anderen Jungs“, gab denn auch Adderley im Juni 1962 in „Down Beat“ rückblickend und voller Dankbarkeit zu Protokoll, „ich hatte ja zuvor noch nie mit jemandem von ihrem Rang gespielt. Die Zusammenarbeit mit Miles hat mich geformt.“ Und was 1962 noch frische Erinnerung war, las sich nach einem Jahrzehnt eigenständiger Erfahrung im Metier sogar noch verstärkt: „Miles hatte von jeher eine ganz bestimmte musikalische Auffassung und hat immer konsequent seinen Stil vertreten“, zitierte das Programmheft der Berliner Jazztage 1972 Adderley, „bei ihm habe ich die Erkenntnis gewonnen, jene Musiker zu respektieren, die etwas Eigenes aussagen und sich von niemandem beeinflussen lassen wollen.“

Vom Geben

und Nehmen

Audiatur et altera pars, hören wir auch die andere Seite, denn nicht nur Cannonball Adderley profitierte von Miles Davis – auch der spätere Star-Trompeter nahm den bis dahin unbekannten Newcomer nicht ganz uneigennützig unter seine Fittiche. „1955 ging ich oft runter ins Café Bohemia zu Oscar Pettiford, um mir Cannonball anzuhören, den damals noch keiner kannte“, blickt der Gottvater des Jazz der letzten drei, vier Jahrzehnte in seiner Autobiographie zurück, „er spielte den Blues einfach wahnsinnig. Sogar die weißen Kritiker schwärmten von ihm, und alle Plattenfirmen waren hinter ihm her. Wir unterhielten uns oft, und mir war gleich klar, daß ich ihn in meiner Band haben wollte“, berichtete Davis und deckte ihn auch rund drei Jahrzehnte danach noch mit nahezu überschwenglichem Lob ein: „Cannonball war wie ein Schwamm, saugte einfach alles auf. Sobald er erst mal begriffen hatte, was ablief, war er auch schon mittendrin und spielte sich den Arsch ab. Er und Trane waren ganz unterschiedliche Bläser, aber beide waren überwältigend. Jeder trieb den anderen weiter, und deshalb ging jeder über seine Grenzen hinaus.“ Und wo mit Sicherheit jedes Wort, das der ohnehin zur Dramatisierung neigende anbetungswürdige Kotzbrocken seinem Biographen Quincy Troupe in die Feder diktierte, genauestens durchkalkuliert war, da schimmert doch der ursprüngliche Enthusiasmus durch, wenn er sich an die Anfänge jenes Stückes Jazz-Geschichte erinnert, das mittlerweile eine dritte Generation von Fans ebenso in ihren Bann schlägt wie die, die sie miterlebt hat: „Ich konnte mir vorstellen, daß Cannonballs bluesiges Alto-Sax gegen das harmonische, akkordische Spiel von Trane ein ganz neues Feeling, einen neuen Sound schaffen würde. Ich hörte schon, wie mein Trompetenton über diese Mischung hinwegfließt und sie durchschneidet. Wenn uns das richtig gelang, konnte daraus eine unglaublich spannungsgeladene Musik entstehen.“

Umwege und Abwege

als Bereicherung

Mit „kommerziell“ kennt die Sprache des Jazz ein Schimpfwort, das es in seiner vernichtenden Rigorosität mit dem „etabliert“ der guten alten APO-Zeit durchaus aufnehmen kann. Denn in Teilen der Fach-Kritik wie der Fan-Zirkel bestand – und besteht immer noch – die stillschweigende Übereinkunft, daß, was Erfolg hat, nichts taugen kann, was den Umkehrschluß zwar nicht ausspricht, aber fast schon zwingend impliziert: Daß nämlich das, was nicht ankommt, a priori und per se ganz einfach toll sein muß. Daß sich da auch Adderley mit zunehmendem Erfolg und wachsender Anerkennung fast zwangsläufig immer häufiger mit dem wohlfeilen Vorwurf der Kommerzialität auseinanderzusetzen hatte, liegt auf der Hand, und in der Tat finden sich in der Discographie des Musikers, dem der „Spiegel“ in seinem Nachruf nachrühmte, er habe „dem müden Cool-Jazz wieder Soul-Hitze eingeblasen“, zwischen Titeln wie „Anatevka“ und „Great Love Themes“ auch ein paar kleine Ausrutscher, um nicht zu sagen: Geschmacklosigkeiten. Doch wo sich beispielsweise für uns heute die Streicheraufnahmen der zum Glück nur einen LP „Julian Cannonball Adderley And Strings/Jump For Joy“ vom Ende der 50er Jahre schlichtweg grauslich ausnehmen, da waren sie aus einem gottlob vorübergehenden, damals jedoch durchaus übergreifenden musikalischen Zeitgeist entstanden, der angelegentlich auch Ben Webster und Oscar Peterson, Coleman Hawkins und Gerry Mulligan und schließlich sogar Charlie Parker und Chet Baker vor süßlich dahinschmierende Streichereinheiten à la Henri Mancini stellte. Und so, wie jede Medaille ihre zwei Seiten hat, so kann man Kommerzialität auch als Dienst am Kunden definieren, wobei – nebenbei bemerkt – die bei ihrem Erscheinen Anfang der 60er ebenfalls heftig kritisierte LP „Cannonball Plays Bossa Nova“ mit dem „Bossa Rio Sextet Of Brazil“ bis zur Wiederveröffentlichung auf CD Anfang 2000 über lange Jahre hinweg zu den gesuchten Sammler-Stücken gehörte. „Ich gehe nicht in einen Night-Club und spiele dort ausgedehnte Kompositionen. Das würde keinen Sinn machen. Spielte ich beispielsweise John Lewis‘ ‚Fontessa‘, würde das einzig ein paar potentielle Jazz-Liebhaber verprellen“, hatte Adderley denn auch bereits im Juni 1962 in „Down Beat“ konstatiert und generell das Spannungsfeld zwischen Kunst und Kommerz abgesteckt: „Wenn ich spiele und die Leute zahlen Geld, um mich zu hören, dann habe ich ihnen gegenüber eine gewisse Verpflichtung. Ich versuche, anständig zu unterhalten, indem ich Musik spiele, von der ich denke, daß die Leute sie hören wollen – und Musik, von der ich denke, daß sie sie hören sollten.“

Das doppelte Lottchen

des Hard-Bop

Keine Bande sind so verläßlich wie Familien-Bande, sagt der Volksmund, doch was für die trauten vier Wände des Alltagslebens durchaus seine Gültigkeit haben mag, läßt sich auf den Jazz, wenn überhaupt, dann nur mit Einschränkungen übertragen, und wenn die zahlreichen Geschwisterpaare von Jimmy und Tommy Dorsey über Hank, Thad und Elvin Jones bis hin zu den Marsalis-Brüdern allenfalls gelegentlich zusammenspielten und spielen, so schienen, scheinen sie rein intuitiv das erfaßt zu haben, worüber auch „Down Beat“ im November 1967 im Zusammenhang mit den Adderley-Brüdern sinniert hatte: „Einer der Gründe mag vielleicht sein, daß die Belastungen der Arbeit gelegentlich dazu tendieren, die Nerven blank zu legen, und es ist allemale einfacher, sich von einem normalen Gruppenmitglied zu trennen als von einem Gruppenmitglied, das zugleich auch noch ein Verwandter ist“, reflektierte Autor Bill Quinn das Verhältnis von Seelen- und Blutsbindung und trennte so die Ausnahme der beiden Adderleys von der Regel: „Cannonball und Nat hingegen hatten nicht die geringste Befürchtung, eine lange Partnerschaft einzugehen. Nat profitierte von Cannonball, als der ihm einige seiner ersten Kornett-Lektionen erteilte, und Cannonball später zum Ausgleich von Nat, der seinen älteren Bruder davon überzeugte, daß er als professioneller Jazz-Musiker einzig in New York eine Chance haben würde“. Und so man denn überhaupt auseinanderdividieren will – und kann in diesem eng verwobenen Kontext von gegenseitiger musikalischer Ergänzung –, so wußten über lange Jahre hinweg und bis zu Cannonballs Tod beide, was sie aneinander hatten: Es war Cannonball, der als der berühmtere der beiden Namen Nat mit in das Rampenlicht zog, in dem er schon bald nach seinem Einstand stand, und es war Nat, der mit seiner Komposition „Work Song“ eins der späteren Aushängeschilder der gemeinsamen Gruppe sozusagen als Mitgift einbrachte.

88 Tasten als

Funk-Treibsatz

„Cherchez la femme“, man suche die Frau, die dahintersteckt, sagt man in Frankreich bisweilen, wenn es um die Erfolge großer Männer geht, „cherchez le pianiste“, könnten wir das geflügelte Wort in unserem Zusammenhang abwandeln, denn die Erfolgsgeschichte des Julian Cannonball Adderley ist untrennbar verbunden auch mit der seiner Klavierspieler – gleich dreimal waren es die Tasten-Artisten, die seiner Gruppe einen, wenn nicht sogar den entscheidenden Kick gaben: Es war 1959, als der junge Bobby Timmons, der kurz zuvor mit „Moanin‘“ nicht nur Art Blakeys „Jazz Messengers“, sondern dem Jazz insgesamt einen seiner Klassiker zugeliefert hatte, als Gründungs-Mitglied des zweiten Adderley-Quintetts ihm mit „This Here“ auch gleich seinen ersten durchschlagenden Erfolg komponierte. Und seine glückliche Hand für die Piano-Player bewies Adderley 1961 mit der Verpflichtung des österreichischen Hirten-Sohns Josef „Joe“ Zawinul, der – so Arrigo Polillo – „lange Zeit die ‚Graue Eminenz‘ des Ensembles war“ und ebenso wie später der Don Ellis- und Frank Zappa-gestählte George Duke einer Spielweise auf die Sprünge half, die für uns heute als „Fusion“ schon wieder Historie ist.

„Einen breiten Erfolg hatten die Brüder Adderley 1959/60, nachdem sie einige Titel in ihr Repertoire übernommen hatten, in denen der Jazz stark von der Gospel-Musik beeinflußt wurde“, weist denn auch Arrigo Polillo den Familien-Clan als eine der Keimzellen des neuen Sub-Genres aus, „mit diesem ‚Soul-Jazz‘ – eine Bezeichnung fand man sofort, legte sie aber bald wieder beiseite – sollten die Brüder Adderley ihr Glück machen, als ihnen einige große Erfolge beschert waren. Joe Zawinul sollte mit seiner intensiven und überraschend negroiden Komposition dem Adderley-Quintett zu großem Erfolg verhelfen.“ Doch sowohl Timmons mit seinem „This Here“, dem er bald darauf mit „Dat Dere“ einen ähnlichen Feger nachzuschicken suchte, wie auch Zawinul mit seinem „Mercy, Mercy, Mercy!“ ahnten allerhöchstens ansatzweise, welche Lawine sie mit ihren Kompositionen zwar nicht allein, aber doch mit losgetreten hatten. Denn auch dafür steht der Name Cannonball Adderley: Unter den National-Hymnen des Funk- und Soul-Jazz rangieren die beiden Titel mit Blakeys „Moanin‘“, Horace Silvers „Preacher“, Hancocks „Watermelon Man“ und Lee Morgans „Sidewinder“ gleichauf. Wofür freilich Adderley selbst das Feld geebnet hatte: „Er hat in besonders erfolgreicher Weise Soul-, Funk- und Rhythm & Blues-Elemente aufgenommen, und sein Bruder Nat führt diese Tradition weiter“, weist Joachim Ernst Berendt in seinem „Jazz-Buch“ dem doppelten Lottchen des Hard-Bop seinen Platz in der Geschichte zu, und der „Spiegel“ befand über den Mann, der 1970 in „Down Beat“ „Sly And The Familiy Stone“ und „Blood, Sweat And Tears“ als seine Lieblingsgruppen ausgewiesen hatte, in seinem Nachruf so kurz und bündig wie treffend: „Adderleys mit traditionellen Blues- und Spiritualtakten durchsetzter Soul-Jazz machte Schule“.

Von Brückenschlag

zu Brückenschlag

Cannonball Adderley: Der Alt-Saxophonist, der, um es einmal so salopp zu formulieren, Charlie Parker unters Volk brachte, der Band-Leader und Musiker, der zwar den Soul-Jazz nicht begründete, ihn aber doch vom versprengten Sammelsurium der „Mal hier, mal da“-Titel mit in den Status des verbindlichen Stils hochspielte, der Star quasi zum Anfassen, dessen Live-Auftritte neben allen eigentlichen musikalischen Höhepunkten immer zugleich auch ein Stück Amüsement auf höherer Ebene waren. Und wenn im August 1975 gleich in zwei Nachrufen auf Adderley vom „Brückenschlag“ die Rede war, so sagt auch das etwas über die Vielschichtigkeit des Julian, den man Cannonball nannte: „Er benutzte sein Alt-Saxophon, um eine Brücke zu schlagen zwischen dem weit nach vorn preschenden modernen Jazz und einer mehr bodenständigen Spielart“, richtete die „Herald Tribune“ den Blick nach innen, während der Berliner „Abend“ über den Tellerrand hinausschaute: „Stärker als die meisten anderen Jazz-Musiker hatte sich Cannonball Adderley stets bemüht, den Jazz aus dem Elfenbeinturm esoterischer Spielereien zu befreien“, befand das Blatt, „er schlug eine Brücke zwischen der Inspiration des Swing und der Popularität von auf ein breiteres Publikum zugeschnittenen Musik-Stilen“ – zwei Komplimente, die in ihrer umfassenden Würdigung auch über ein Vierteljahrhundert danach nichts von ihrer Gültigkeit verloren haben.

                  
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AUSGEWÄHLTE DISCOGRAPHIE

als Leader:

n Spontaneous Combustion/Presenting Cannonball (Savoy, 1955)

n Somethin‘ Else (Blue Note, 1958)

n The Cannonball Adderley Quintet In San Francisco (Riverside/OJC, 1959)

n Know What I Mean? (Riverside/1961, mit Bill Evans)

n Cannonball’s Bossa Nova (Riverside/1962, mit Sergio Mendes & Bossa Rio
    Sextet of Brazil)

n Live On Planet Earth (West Wind, 1962-1966, Nat Adderley 1983)

n Mercy, Mercy, Mercy! (Capitol, 1966)

n Country Preacher (Capitol, 1967)

n Verve Jazz Masters 31 (Verve, 1955-1959)

n The Best Of Cannonball Adderley/The Capitol Years (Capitol, 1962-1969)

als Sideman:

n Kenny Clarke All Stars: Bohemia After Dark (Savoy, 1955)

n Miles Davis: Blue X-Mas (CBS/Sony, 1956)

n Miles Davis: Milestones (CBS/Sony, 1958)

n Miles Davis: Jazz at The Plaza (CBS/Sony, 1958)

n Miles Davis: Kind Of Blue (CBS/Sony, 1959)